Memoria de los conciertos


  • ASISTENCIA / 259
  • DURACIÓN / 1:30’
  • VALORACIÓN DEL PÚBLICO / Muy BUENA

RETOS PARA 2018
En el programa del pasado 2 de noviembre de 2017–
RASTRELLI CELLO QUARTET – exponíamos el
“Deseo Innovador” de la actual directiva de esta
Sociedad Filarmónica en la programación de cara al
175 aniversario en el año 2020. Para ello, comenzábamos
hablando de la actual temporada, concretándonos,
aún más, en el marco de actividades a
desarrollar durante el primer semestre de 2018.
Decíamos entonces: “en agosto de 2018 se celebrará
el centenario del nacimiento del compositor
norteamericano Leonard Bernstein. Un motivo más
que atrayente para ofrecer una buena muestra de su
obra a base distintos intérpretes y agrupaciones… A
cuenta del centenario del autor de “West Side Story”
se podría contemplar la programación de otros
compositores de todo el continente americano – tanto
del norte, como del centro y sur – para así iniciar y
continuar dando cabida en la temporada siguiente a
todo ese raudal de Música Americana… Y si a todas
esas consideraciones sumamos el centenario del
fallecimiento del músico francés Claude Debussy en
el mes de marzo, se podrá dibujar una más que
atractiva temporada de conciertos”.
Ese es el deseo que nos ha guiado de cara a la
programación de actividades del primer semestre de

Actividades que, como puede apreciarse, se
desarrollarán en tres marcos diferentes: el primero, el
ya habitual del Teatro Pérez Galdós / Auditorio
Alfredo Kraus, en donde se ofrecerá lo que podríamos
llamar la programación “de siempre”. El segundo,
el Paraninfo de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, orientado a establecer una relación
creciente con el público universitario. Y el tercero, el
CICCA, sede para conciertos/conferencias y proyecciones,
en el que, para el mes de abril, estrenaremos
el ciclo de “Compositores españoles en el exilio”.
Como toda esta actividad queremos llevarla a cabo
con el concurso de nuestros asociados, es por lo que
insistimos en la necesidad de atraer nuevos socios a
la Filarmónica. Para ello recordamos las campañas
que están en marcha. La primera: el socio que dé de
alta a tres personas no pagará cuota durante un año.
Y la segunda: apelar a la buena voluntad de nuestros
asociados con objeto de que cada uno haga “un
nuevo socio”. Por otra parte, tratamos de popularizar
los bonos por temporada que se han puesto a
disposición, preferentemente, de extranjeros y
turistas, que, no deseando ser de la entidad, quieren
disfrutar de nuestra programación. Como resumen
de este deseo está la realidad del número de
nuestros asociados al 31 de diciembre de 2017: 566.
¡Intentemos alcanzar la cifra de 750!
Las hermanas Bizjak son las primeras intérpretes
que vienen a colaborar en los centenarios de Claude
Debussy y Leonard Bernstein. Nacidas ambas en
Belgrado y con un amplio currículum, interpretarán
un programa a base de las siguientes obras.
Claude Debussy (1862-1918): En blanc et noir. Se
trata de tres “caprichos” escritos para dos pianos en
el verano de 1915. Un momento en que la enfermedad
ha hecho su aparición en el compositor, que, por
otro lado, se siente angustiado por la guerra que
padece su país. Fueron interpretados en la casa
Durand por el propio Debussy, acompañado por el
pianista Louis Aubert. Precisamente, a la memoria de
su amigo el teniente Jacques Charlot caído en el
frente está dedicado Lent. Sombre, una de las
grandes páginas trágicas del compositor inspiradas
por la guerra. Según el propio Debussy, “estas piezas
quieren ser por el color y la emoción que imprime el
piano como el gris de Velázquez”.
Serguei Rachmaninov (1873-1943): Suite para dos
pianos nº 2, op. 17. Compuesta por el compositor
entre diciembre de 1900 y abril de 1901, la interpretó
en unión del pianista Alexander Goldenweiser, al que
está dedicada. Por coincidencia de fechas, hay que
decir que, a finales de 1901, Rachmaninov estrena
su célebre Concierto para piano y orquesta nº 2, op.

La partitura de la Suite nº 2 está compuesta de
una introducción (marcha), seguida de un vals
(presto), una romanza (andantino) y termina con la
tarantela (presto), sobre una melodía napolitana, de
constante presencia en el repertorio de la música
para dos pianos.
Leonard Bernstein (1918-1990): West Side Story.
Una de las primeras entrevistas hechas a Bernstein
dentro de sus estancias en Gran Canaria, la realiza el
diario “El Eco de Canarias” el 1º de abril de 1973;
está firmada por José Martín Ramos y sucede
momentos antes de tomar el avión para regresar a su
país. En esos instantes el músico ha compuesto gran
parte de su obra. Su célebre West side Story hace
muchos años que se tararea por todo el mundo: el
espectáculo teatral, estrenado el 26 de septiembre
de 1957 en el Winter Garden Theatre de Nueva York,
ha sido llevado al cine en 1960. Con el tiempo se
harán diferentes versiones con los temas principales
de la partitura. La que presentan las hermanas Bizjak
para dos pianos es de John Musto
Maurice Ravel (1875-1937): La Valse. Entre las
piezas orquestales más famosas del músico francés
se encuentra La Valse. Escrita en 1919, estrenada un
año después y rechazada por Diaghilev para su
compañía de “Bailes Rusos”, es el propio Ravel el
que dice de ella: “Concebí la obra como una suerte
de apoteosis del vals vienés, al que se mezcla, en mi
espíritu, la impresión de un remolino fantástico y
fatal. Sitúo este vals en el marco de una corte
imperial, hacia 1855”. La versión de esta célebre
partitura para dos pianos es del mismo M. Ravel.


  • ASISTENCIA / 559
  • DURACIÓN / 1:30’
  • VALORACIÓN DEL PÚBLICO / Muy BUENA

Del estilo galante a la música contemporánea,
pasando por la Rusia soviética en un programa
ecléctico para la Filarmónica.

El día 4 de diciembre, en el Teatro Pérez Galdós actúa el
conjunto español de música de cámara Sonor Ensemble,
esta agrupación fue fundada por Luis Aguirre, director, y
José María Mañero, violonchelo en el año 2004 con
integrantes de la Orquesta Nacional de España. El resto de
la plantilla está formada por el soriano Jesús Ángel León,
violín concertino y solista, la moldava Luminita Nenita al
violín, Virginia Aparicio con la viola, Bárbara Veiga al
contrabajo y Sebastián Mariné al piano; todos estos
profesores han actuado como solistas en innumerables
conciertos.
El programa que van a escuchar comenzará con la obra de
Luigi Boccherini (1743-1805), compositor italiano radicado
en España, La Música nocturna de las calles de Madrid de
la que se podrá escuchar los movimientos del Minueto de
los ciegos, la Jota, los españoles se divierten y la Retirada,
obra muy conocida por haberse oído en la banda sonora de
la película Master and Commander y en otros programas
de televisión.
La segunda pieza fue compuesta por el cubano Eduardo
Morales-Caso (1969) Hacen andar la piedra del molino
(Capítulo VIII. Don Quijote), inspirada en la obra de Cervantes.
El compositor cubano es el más joven de los autores
que integran las obras del concierto y ha sido interpretada
numerosas veces tanto en Europa como en América.
Antes de finalizar la primera parte se podrá oír la Suite de
“El Tábano” de Dmitri Shostakovich (1906-1975), compuesta
en 1955 para la película El Tábano, basada en un folletín
decimonónico sobre un héroe emboscado que lucha contra
la opresión austríaca en Italia, con los siguientes movimientos
Obertura, Contradanza, Galop, Romanza y Fiesta
popular. La Romanza está considerada como una obra de
arte de la música cinematográfica.
La segunda parte se inicia con la pieza de Joaquín Turina
(1882-1949) Rapsodia sinfónica para piano y cuerdas
op.66, con la interpretación al piano por Sebastián Mariné.
Le sigue las obras de Ernesto Halffter (1905-1989), el
compositor del grupo de los Ocho del Madrid republicano y
único alumno de Manuel de Falla, con dos piezas Serenata
a Dulcinea y Habanera con la ejecución de José Ángel
León (1956) al violín, precisamente este músico va a ser el
compositor del encargo de las siguientes piezas, Dos
Danzas argentinas, La Milonga del Morocho y Tango para
Ana Magdalena.
Cerrará el concierto dos piezas del Amor Brujo de Manuel
de Falla (1886-1946), nuestro compositor más universal,
Pantomima y Danza ritual del fuego, archiconocidas y muy
del agrado de nuestro público.
Espero que nuestros socios puedan disfrutar de una de las
mejores agrupaciones de cámara españolas del momento,
deseando que el concierto sea un éxito.
Juan Bethencourt.


TEATRO PÉREZ GALDÓS / 28 DE NOVIEMBRE 2018


  • ASISTENCIA / 558
  • DURACIÓN / 1:30’
  • VALORACIÓN DEL PÚBLICO / Muy BUENA

NOTA AL PROGRAMA

RACHMANINOV A PESAR DE TODO Y DE TODOS.
Leí a un crítico con asombro, hace ya algún tiempo, que Tchaikovsky y Rachmaninov no habían aportado nada a la música. Terrible y sesgada opinión. Háztelo mirar, diría yo.

El crítico actual no está para instruir sino para aclarar. No debe descalificar la creación sino la interpretación y más si esas obras superan su edad. Si no le gusta una obra, con decir ‘no me gusta’ es suficiente.

Lo cierto es que, a pesar de que al público le gusta su música, a ojos de muchos músicos, profesionales y especialistas Rachmaninov era »una nulidad como creador que depositaba sus lágrimas a los pies de Tchaikovsky». Se le acusaba de sentimentalismo, banalidad, etc. Creo que es exagerado. Si su obra no tuviese nada que decir, habría desaparecido.

Rachmaninov fue un magnífico y genial pianista, aparte de compositor. Las obras que sonarán aquí, está noche, pasaron y revivieron en sus manos. Chopin, junto con Liszt, son caballos de batalla para cualquier intérprete. Rachmaninov, como concertista, los tenía en su repertorio habitual. Eran, según parece, versiones muy románticas, a veces exageradas y explotando todo su virtuosismo. La mazurca es una danza tradicional polaca mucho antes de
que Chopin le dedicase la atención. Hechizó al compositor, que vivió gran parte de su vida fuera de su Polonia natal. Su mazurca más antigua conocida es de 1820, cuando tenía sólo nueve años. Durante su vida, compuso más mazurcas que ningún otro tipo de piezas. Chopin sacó de sus raíces este simple baile de tres por cuatro, con su característico acento, y lo introdujo en los más sofisticados salones de la época. Técnicamente, algunas mazurcas pueden estar al alcance de cualquier aficionado con talento, pero interpretativamente son exigentes hasta el extremo, y se necesita mucha sofisticación pianística para acercarse a un resultado satisfactorio. Musicalmente,
son muy estilizadas y a veces muy experimentales en sus progresiones, armonías y melodías, y el secreto de una gran interpretación está en captar este aspecto, además del espíritu de la danza. Las mazurcas Op. 59 están emplazadas entre la Tercera Sonata y la Barcarola Op. 60. Reflejan el particular estado de ánimo que atraviesa Chopin cuando las compuso. «En estos momentos no estoy del todo en mí mismo. Como de costumbre, ando por mundos extraños, quizás espacios imaginarios. Pero no me avergüenzo de ello. Me siento un verdadero mazorviano, y desde este sentimiento he compuesto, sin pensarlo demasiado, tres nuevas mazurcas». Así escribía el
compositor en julio de 1845. La Mazurca el La menor es refinada con una extensa sección central que rebosa elegancia. La sencillez de la mazurca en La bemol mayor N. 2, oculta una estructura tripartita tonal interna que, sin embargo, fluye con exquisita dulzura. La última Mazurca de este opus, fue la primera que se compuso. Es la más ‘eslava’ de las tres. Sobre un inconfundible ritmo de danza, Chopin desarrolla un motivo pintoresco que es la
esencia melódica de la pieza. Las sonatas de Mozart fueron infravaloradas durante mucho tiempo. Por fortuna, después de la Segunda Guerra Mundial, los principales concertistas, desde Kempf, Lili Kraus o Serkin hasta Brendel, Barenboim, Perahia, Uchida o Maria Joao Pires han corregido este desequilibrio. Estas piezas, a diferencia de las Sonatas de Beethoven, han sufrido por no haber sido continuamente desarrolladas como colección. Mozart
alimentaba de manera irregular su catálogo de piano sólo. El gran pianista mozartiano Arthur Schnabel dijo acerca de estas Sonatas que eran demasiado fáciles para los niños y demasiado difíciles para los adultos. Antes de la guerra, pocos eran los pianistas que interpretaban con asiduidad obras de Mozart en los escenarios. Rachmaninov fue uno de ellos. Cuentan que sus versiones fueron siempre transparentes, pero románticas. Dándole una energía
quizás excesiva y proponiendo a Mozart como un antecesor de Beethoven. Esta Sonata era una de sus favoritas. La Sonata en La, K. 331 es célebre por su final, la famosa ‘marcha turca’. A pesar de su excesiva fama y vulgarización, la
obra es de gran sutileza y de corte muy original. Comienza con un Andante de ágiles variaciones sobre un tema puro. Sigue con bello y gran Minueto central cuya nobleza carece de toda pompa y se despliega sin renunciar en ningún momento a su gracia. Finalmente, la Marcha Turca, cuyos acentos atronadoresy bárbaros son llevados con extremada delicadeza. Mozart utilizó todos los clichés de la ‘música turca’ de la época. Alternancias tajantes de ‘forte’ y de ‘piano’, de tono mayor y menor, dándole a toda la pieza un brillo lleno de humor. Rachmaninov y Scriabin se conocieron en las clases de piano de Nicolai Zverev. Rachmaninov tenía doce años y Scriabin trece. También estuvieron juntos en el conservatorio, pero al concluir y ser premiados por sus trabajos, se separaron. Rachmaninov tenía un carácter agrio, taciturno, de pocos amigos. Obstinado, pero sereno. Todo lo contrario a Scriabin. El fracaso de su Primera Sinfonía fue, para Rachmaninov, un antes y un después. Decidió no arriesgarse, incluso se planteó  dejar la composición. El éxito de su Segundo Concierto para piano, le marcó el esquema para componer y no salirse nunca
de esa línea. Scriabin, en cambio, se lanzó a experimentar. Creído de un don y refugiado en un creciente misticismo, fue original, revolucionario, fascinante y enigmático en muchos de sus logros. Aún queda mucho que apreciar, pianísticamente hablando, en la obra de este vivo hombrecillo rebelde. Ambos fueron grandes concertistas. Rachmaninov interpretó obras de Scriabin, sobre todo las de la primera época. Scriabin jamás tocó una obra de su compañero de clase. Las Sonatas para piano de Alexander Scriabin, como sus Preludios, abarcan toda su vida creativa. La primera de sus sonatas publicadas, la N. 1 en fa menor, Op. 6, se escribió en 1892, cuando tenía veinte años. La última, la N. 10, Op. 70, la completó en 1913, dos años antes de su prematura muerte, y es la culminación de cinco originales de un sólo movimiento que compuso en un arranque de inspiración. Pero antes de estas revolucionarias y expresionistas obras, creó cinco anteriores donde destaca esta Segunda Sonata N. 2 ‘Sonata – Fantasía’. Fascinado por la Sonata ‘Claro de Luna’ de Beethoven, Scriabin crea un extenso movimiento lento, sinuoso y romántico con momentos de dramática tensión. Y acto seguido, cierra la obra de forma rápida y brillante con un breve, pero efectivo ‘Presto’. Denota también está pieza el extenso estudio que realizó Scriabin de la obra de Chopin que, además,
interpretaba asiduamente en sus conciertos. Las grandes obras para piano de Rachmaninov no han tenidoun éxito tan uniforme como sus miniaturas, en especial los’Preludios’. No obstante, la Sonata para piano N. 2, la máspopular de sus grandes obras para piano, resume el estilo  maduro del compositor. Sus tres movimientos combinan impulso dramático, lirismo conmovedor, virtuosismo, intrincada polifonía y complejas relaciones estructurales y temáticas.   la obra es un microcosmos de material musical vivo, el cual está interrelacionado entre sí. Al nervioso, bravo y lírico movimiento inicial, le sigue un fragmento lento y por momentos dramático. El desbordante final reafirma y cierra con  la obra. A pesar de su unidad orgánica y sus credenciales pianísticas, Rachmaninov no estaba contento con esta Sonata. Él sufría frecuentes  dudas creativas y crisis de confianza. Quería cortar la obra y aligerar la polifonía, que le parecía excesiva. Pero a Rachmaninov no se le daba bien cortar una obra que había compuesto él. La versión revisada de 1931 es más tersa y menos densa, pero muchos opinan que el compositor se excedió y suprimió material importante. No puedo cerrar estas notas sin comentar que la obra de Rachmaninov goza de la misma popularidad que siempre tuvo, que su música rehúsa obstinadamente a desaparecer. Los pianistas jóvenes la tienen en su repertorio e incluso cierran programas como es este caso, después de Mozart, Chopin y Scriabin. Y lo «doloroso», para muchos críticos y expertos, es que no hay signos de decaimiento en el fervor que se le tiene. Rachmaninov a pesar de todo y de todos.

Sebastián León.


CRÍTICA

EL PIANISMO ARQUITECTÓNICO DE DMITRY SHISHKIN

G.García-Alcalde

Tres sonatas en un recital anuncian en principio la autoexigencia del intérprete. Dmitry Shishkin, pianista ruso de 26 años, bordó las de Scriabin y Rachmaninov pero no convenció en la de Mozart, aparentemente más “fácil”. Una sonoridad muy mozartiana,  con peso digital bien controlado y fraseo correcto, no bastó para remontar la sosería y el descuido de un “toucher” poco limpio. Y es una Sonata, la número 11, cuya genialidad innovadora está opacada por la popularidad del último movimiento, la tópica “marca turca” que, significativamente, fue lo más atropellado.

Las esferas romántica y tardorromántica son las más afines a Shishkin. En ellas vuelca sus códigos personales con una técnica poderosa. De las diez sonatas de Scriabin, es la segunda , formidable, la más elocuente en la agónica lucha por superar el siglo XIX y ubicarse en el XX con todos sus conflictos armónicos e ideológicos. La interpretación estuvo a la altura de la obra y de su abigarrada grandeza. Sobrado de virtuosismo,  el intérprete hizo sonar los colores y volúmenes de un expresionismo “avant la page”.

Y con la también segunda de Rachmaninov construyó una imponente arquitectura en la que el tematismo melódico cede su primacía a los grandes gestos estructurales. Es el pianismo “sinfónico” extendido a todas las octavas del instrumento y volcado en la expresividad de la técnica trascendental que no se agota en sí misma, sino que erige una teoría de los colores y volúmenes tan variada como coherente. Magnífica ejecución, en los límites de lo que dos manos pueden  hacer.

Entre las sonatas escuchamos las tres Mazurkas Op.59 de Chopin, piezas de madurez que el intérprete supo limpiar de sensiblería para buscar en los delicados ecos escondidos bajo la línea principal el acento nostálgico de la patria polaca. Una página raveliana de gran compromiso fue el regalo ganado por los aplausos del público.

 


  • ASISTENCIA / 365
  • DURACIÓN / 1:40’
  • VALORACIÓN DEL PÚBLICO / BUENA

DESDE RUSIA CON AMOR, PASANDO POR PARÍS.

Este guiño inicial, a lo James Bond, sólo intenta llamar la atención sobre la relación que hubo, intensa y fructífera, entre un país y una ciudad. París provocó, y aún provoca, un enorme atractivo para cualquier persona sensible a la cultura. En el caso de Rusia y los países eslavos, su fascinación se remonta a la época napoleónica e incluso antes. Sabido es que el francés fue, antes de la llegada del inglés, el idioma de la corte, de la aristocracia y de las relaciones políticas en Europa.

El enorme atractivo de París para todos los compositores rusos y eslavos fue indudable en el siglo XIX y principios del XX. Incluso hoy, París sigue siendo un importante centro cultural y un laboratorio musical para los nuevos creadores. Todos los compositores que sonarán esta noche fueron a París en algún momento, vivieron allí, se formaron allí, estrenaron sus obras allí e incluso murieron en la capital francesa. La influencia de París en la vivencia diaria y el carácter de estos compositores marcará definitivamente la Historia de la Música.

De las oleadas eslavas hacia la ciudad de la luz habría que remontarse a la mitad del siglo XIX, a ese deseo de triunfar en Viena y París de los creadores más allá del Rhin y del Danubio. Liszt y Chopin apostaron por hacerse un nombre en París, viviendo incluso como hijos adoptivos de Francia. Pero fue la Compañía de los Ballets Rusos con Diáguilev (1872-1929) al frente quiénes, al desembarcar en París en 1909, creó todo un fenómeno artístico, musical y cultural. Tal fue su revulsivo que, aún hoy, se habla, se imita, se regresa a sus coreografías y se añora aquel esplendor.

Pocos son los pianistas que afrontan un programa tan valiente. Valiente porque lo espectacular puede eclipsar los matices. Un reto así sólo se puede entender desde la técnica, la inteligencia, la constancia, el esfuerzo y la juventud.

No es de extrañar que el recital comience con una pieza de un compositor rumano como el intérprete. George Enescu (1881-1955) fue compositor, violinista, profesor, pianista, director, violonchelista, prácticamente no hay ningún campo que no dominara. Probablemente, el mejor músico que ha dado Rumanía dividió su carrera musical entre su tierra natal y París donde fallece. Alumno de Faure y Massenet y formador de grandes violinistas como Arthur Grumiaux y Yehudi Menuhin, entre otros. Tuvo la suerte o la desgracia de componer su archiconocida ‘Rapsodia Rumana’ de 1901. Esta es una de esas piezas que consigue tal fama que el compositor lamenta haberla escrito, porque eclipsa completamente el resto de su obra en el imaginario del público. Sin embargo, su producción es extensa y variada con tres sinfonías, una ópera (Edipo), una amplia música vocal y de cámara y múltiples piezas para violín y para piano.

Siete piezas repletas de fantasía componen la Suite para piano N. 3 ‘Piéces impromptues’, op. 18. Piezas con diferentes influencias que van desde Rachmaninov hasta Richard Strauss, pasando por Mussorgsky. El ‘Carrillon Nocturne’ que cierra la Suite, se suele interpretar como pieza separada y anuncia la música de Messiaen con sus personales acordes.

Contra toda evidencia, Modesto Mussorgsky(1839-1881) desordenado, holgazán, dipsomano, no hizo honor nunca a su nombre y se creyó en la poderosa eficacia de su originalidad única y en su ego inspirado. Por eso no es de extrañar el que la serie de intentos por lograr la obra de su vida, por medio de retocar y perfilar dando forma, haya sido superior a su misma producción total. ¿Qué sería de sus óperas sin Rimsky-Korzakov?. ¿Dónde estarían hoy los ‘Cuadros de una exposición’ sin la genial y caprichosa orquestación de Ravel? Aun así, Mussorgsky, será con su «Boris» una inmensa sombra para las creaciones musicales posteriores. Desde un tema al final de la Segunda Sinfonía de Sibelius a las claras alusiones en la obra de Shostakovich (Largo de la Quinta Sinfonía, Cuartetos de Cuerda, etc.), pasando por la vocalidad del «Pelleas» que el propio Debussy reconocía.

Cuando en 1874 Manet cuelga en la casa de Durán en París un cuadro titulado ‘Sol naciente – Impresión’, al día siguiente nace el Impresionismo. Verlaine escribía ese año ‘El arte poético’, Bizet terminaba ‘Carmen’ y Mallarmé soñaba con ‘La siesta de un fauno’ que publicaría en 1876. Veinte años después Debussy crearía su paráfrasis musical sobre el poema de Mallarmé, rompiendo moldes en la música. Todo esto viene a confirmar que uno de los tornillos o tuerca del engranaje del Impresionismo Musical fue el nada modesto Mussorgsky.

Así, veinte años antes que estallase la querella entre impresionismo y naturalismo (al que hay que unir su primo latino, el verismo literario y musical) es fácil ver en la obra de Mussorgsky qué afinidades unían en el embrión a estos dos movimientos artísticos, encaminados tanto uno como el otro a descubrir por la magia de los sonidos objetos y sentimientos.

‘Cuadros de una exposición’ es una obra pianística que rompe todas las reglas estatutarias de una obra de piano. En ella se pone de manifiesto un talento elemental que exige del intérprete menos recursos técnicos que compromiso psicológico. Nace a raíz de una exposición homenaje a su amigo Viktor Hartmann, recién fallecido. Muy afectado, decidió preservar las impresiones de lo que vio en un ciclo para piano compuesto por representaciones musicales, separadas gran parte de ellas por «paseos» (Promenade), como si el oyente se desplazase desde un cuadro hasta el siguiente. No hay espacio para ahondar en cada uno de los números que contienen una magia incontestable. Un ciclo que se debate entre lo místico y lo impresionista, entre el realismo y los más sutiles experimentos sonoros y que, curiosamente, no ha hecho jamás escuela.

Serguei Prokofiev(1891-1881) no sólo se enamoró de París sino que la visitó asiduamente y terminó viviendo allí seis años. El ‘enfant terrible’ del piano ruso fue un hombre de éxito hasta que la suerte giró en su contra. Mimado desde la infancia, educado entre algodones, inteligente, culto, privilegiado, se permitió el lujo de ser rebelde e inconformista. El tiempo le enseñará lo contrario en su madurez. Occidente tenía a ‘su’ ruso en Stravinsky, su tierra a Shostakovich; el autoexilio no le ayudó, su regreso a la Unión Soviética tampoco, su primera mujer fue acusada de espía y enviada a un gulag, Stalin y su ‘plan cultural’ lo atemorizaba y lo controlaba y, para colmo, falleció una hora antes que Stalin. Su muerte pasó desapercibida. Esta Sonata se terminó el 28 de Agosto de 1912. Fue una pieza a la que recurrió en muchos de sus recitales porque, según él, demostraba su carácter y su virtuosismo. La influencia de Stravinsky se hace palpable desde el comienzo donde el ritmo crece obstinado en el primer movimiento. El ‘scherzo’, circense e irónico, es un incontenible ritmo de marcha característico en toda su producción. El humor que desprende será siempre una seña de identidad y, pese a su juventud, es uno de los ‘scherzos’ más finos realizados por el compositor para piano. El tercer movimiento explora el lado oscuro y místico del joven Prokofiev, demostrando la capacidad de expresar profundas emociones. El final, algo bárbaro como era habitual en él, se desplaza entre un ritmo sincopado, energía pura y un virtuoso efectismo para recibir la ovación del público. No olvidemos que la fuente principal de ingresos de Prokofiev eran sus recitales pianísticos y más, a los veintiún años.

Después de Prokofiev, los tres Preludios de Scriabin (1871-1915) conforman un hermoso valle donde la alargada sombra de Chopin aparece en el N. 9, donde Debussy y Satie se anuncian en el N. 10 y donde un romántico lirismo se consuma en el N. 11. Scriabin, a diferencia de Prokofiev, con el cual no congeniaba en absoluto, visitó París para dar conciertos y hacerse un nombre. Poco valorado por la mayoría, su aportación es fundamental para entender la evolución pianística del siglo XX.

Díáguilev hizo que París descubriera Rusia como una fuerza de hermosa y sana barbarie, rebosante de nuevos gérmenes que fecundaron el pensamiento musical de occidente. Un año después de su llegada a París, Diáguilev andaba a la caza de nuevos compositores para sus ballets. Fue el empresario el que tenía en mente una fantasía sobre la leyenda folclórica del Pájaro de Fuego. Stravinsky(1882-1971), con veintiocho años, fue el elegido y está obra fue su carta de presentación y su entrada en la Historia de la Música.

El ‘Pájaro de Fuego’ es un brebaje mágico: hechicería musical rusa, recubierta de efectos franceses e iluminada por el talento de Stravinsky. La obra está plagada de referencias a su maestro Rimsky, pero también hay influencias de Glinka, Tchaikovsky e incluso de Wagner. «Stravinsky, con su Pájaro de Fuego, ha encendido las luces del salón wagneriano», afirmó un crítico de la época. La partitura, donde misterio y esplendor, encanto y bárbaro frenesí se van combinando sucesivamente en sabios contrastes, ejerce sobre el oyente un atractivo excepcional. La adaptación pianística sólo nos dará unas pinceladas geniales a la visión orquestal que el compositor creó, pero nos atrapará con su energía y ritmo contagioso cerrando así una gran velada y, como dice Rick al final de ‘Casablanca’ : «siempre nos quedará París» .

Sebastián León.


La Sociedad Filarmónica abre temporada

CIOBANU, MEJOR EJECUTANTE QUE INTÉRPRETE

G.García-Alcalde

La casi bicentenaria Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria ha abierto su temporada 2018/19 con un proyecto de gran pianista. Digo proyecto porque el joven rumano Daniel Ciobanu, virtuoso espectacular, parece interesado en actualizar el repertorio con acentos contemporáneos, que es una actitud llcita y loable; pero el ejecutante aún se come al Intérprete. Con una potencia de ataque descomunal, sus fortísimos suenan ásperos y descarnados, mientras que el precioso cantábile de los episodios tenues y ligados, en los que muestra su vena expresiva, salen casi siempre del pedal una corda. Es como un pintor expresionista que se limitase al blanco y el negro..

Comenzó con dos grandes compositores y directores rumanos del siglo pasado. De Constantin Silvestri, una Bacanal de exagerados contrastes entre el calado salvaje y las filigranas decorativas. Y de George Enescu, un curioso Carillon en el que ambas manos tocan en tonos diferentes y generan un  campaneo de sabrosas disonancias. Cuatro compositores rusos cubrieron el resto de la velada. Bueno está que un texto tan resobado como los Cuadros de una exposición de Mussorgsky,  suene más allá del tópico en lecturas personales y creativas. Pero los porrazos desaforados, secos a veces y otras resonantes en tormentas de armónicos gratos al oído del pianista, pero antagónicos en la escucha por abuso del pedal correspondiente, inciden de contínuo en la estética del claroscuro, sin huellas del estilo del compositor y olvido de su voluntad de sonorizar estampas de carácter.

Aceptable el virtuosismo extremo de la Segunda sonata de Prokofiev, mejor controlada en pulsación y armònicos; excelentes los tres Preludios de Scriabin, escritos cuando ya se despojaba de la piel chopiniana y deliciosamente cantados por Ciobanu; y de nuevo aterradores excesos en la difícilísima partitura sinfo-pianística de una suite del ballet El pájaro de fuego de Stravinski. Lo mejor del programa fueron las págínas tranquilas en dinámicas medias o bajas, con las que el pianista, repito que espectacular, daba la mejor versión de sí mismo, que por ahora es la lìrica.

Celebrado con aplausos perfectamente descriptibles, ofreció como bis una vertiginosa pagina jazzística.  Cuando modere su afán, un tanto teatral, de reinventar la música, el joven Ciobanu puede ser un gran pianista. Ojalá…


Concierto

Daniel Ciobanu, pianista, para la Sociedad Filarmónica

Programa

Obras de Silvestri, Enescu, Mussorgski, Prokofiev, Scriabin y Strasvinski

15 de octubre de 2018, Teatro Pérez Galdós


Ensemble Matheus

EL ASESINATO DE VIVALDI


La interpretación de Las cuatro estaciones de Vivaldi hizo evocar al británico Thomas de Quincey (1785-1859) y su famoso ensayo El asesinato como una de las Bellas Artes. Una introducción verbal del director y solista francoitaliano Jean-Christophe Spinosi, divertida por sus apuros fonéticos con la lengua española, dio pistas al muy numeroso público sobre el obvio descriptivismo del gran compositor veneciano, ilustradas con ejemplos sonoros. El y sus magnificos instrumentistas se dedicaron seguidamente a masacrar la más bella y popular partitura del Barroco meridional, admirado por el genio del Septentrión, J.S.Bach.

El precioso sonido del Ensemble, su virtuosismo y estilo diferenciado fueron entrando en un jardín de rarezas y exotismos, silencios, extremosidades dinámicas, planos caprichosos, contrastes exagerados y hasta disonancias –no escritas- en el cembalo, que, además de desnaturalizar el capolavoro explicitan su inutilidad, porque nada aportan. Al contrario, hacen añorar el espléndido servicio que podrían prestar a las numerosas obras maestras escritas para orquesta de arcos en los siglos XX y XXI. En consecuencia, vano esfuerzo, larguísimo y finalmente aburrido. Vivaldi quedaba muy por encima de la versión a medida que aquel extravagante onirismo traía a la memoria otro ensayo de De Quincey: Confesiones de un opiófago inglés.

El concierto había comenzado con brillantes interpretaciones de la Obertura e Interludio del Jerjes haendeliano y de uno de los más amados Concerti grossi de Corelli (op.6 num.8 en sol menor). La iconoclastia evidente, la originalidad de la lectura y la luminosidad del sonido habían respetado los límites del estilo y puesto de relieve la gran clase del conjunto. Pero preludiaban el asesinato de Vivaldi, obra base del programa…

Spinosi, buen violinista y muy dotado director, empezó la velada volviéndose al público para desearle Feliz Navidad. El sol entraba por la vidriera del Auditorio en la primera tarde realmente primaveral del año. Como propina, el Summertime de Gershwin en delicioso anticipo del verano.

G. GARCÍA ALCALDE


Concierto

Ensemble Matheus dirigido por J.Ch.Spinosi, para la Fundación Auditorio-Teatro y la Sociedad Filarmónica

Programa

Haendel, Corelli,  Vivaldi y Gershwin

Día y lugar

27 de mayo de 2018, Auditorio Alfredo Kraus


PALABRA Y MÚSICA EN LA FRAGUA DEL MELODRAMA

Espléndida recuperación de un género casi inédito en Las Palmas, a despecho de su significación histórico-artística. El melodrama entra en escena con Rousseau a mediados del siglo XVIII, es cultivado en el XIX por los grandes creadores románticos y tiene presencia en el XX nada menos que con Strauss, Schönberg y Stravinski (entre muchos otros). El Teatro Pérez Galdós ha programado en colaboración con la Sociedad Filarmónica las dos piezas legadas por Richard Strauss, breve la primera sobre un poema de Uhland, El castillo junto al mar; y muy larga la otra sobre el poema-folletón Enoch Arden, de lord Tennyson.

El melodrama es recitación acompañada por uno o varios instrumentos, en los que vierte el compositor las ideas musicales sugeridas por los textos. Puede ser teatral en un contexto de ópera, o limitarse a recitador y piano en el salón familiar. Lo que aquí hemos visto es una variable que teatraliza imaginativamente la segunda fórmula. La siempre admirable y rompedora pianista Rosa Torres-Pardo desarrolló la música escrita como glosa y ambiente de los poemas, prolongada en otras piezas de Strauss muy afines a las situaciones vocalizadas con clara y brillante articulación por el actor Pedro Aijón Torres, cuyo movimiento dramatiza el estatismo salonero.

Como director artístico, Paco Azorín crea un gran espectáculo con adecuados elementos de atrezzo y, sobre todo, enormes videogramas de fondo que visibilizan el relato poético. De un gusto romántico que evoca la metafísica soledad de Friedrich, la Naturaleza idealizada por la épica decimonónica y las escenas de costumbres de los pintores holandeses, esas imágenes imponentes, perfectamente fundidas en su decurso, como también la iluminación, completan la recita verbal con un sugerente relato visual.

Torres-Pardo, maestra de las veladuras y los matices, ha vuelto a sorprendernos con una idea diferente y extraordinariamente atractiva. Su imaginación siempre ha sido y será bien recibida con caluroso aplauso.

G. García-Alcalde

 

Concierto

Melodramas de Richard Strauss en el ciclo Música y Literatura del Galdós y la Sociedad Filármonica. Organiza: Teatro Pérez Galdós.

Intérpretes

Rosa Torres-Pardo, pianista, y Pedro Aijón Torres, actor, dirigidos por Paco Azorín

Fecha y lugar

 

3 de mayo de 2018, Teatro Përez Galdós


CONCIERTO Y CONTEXT0 DE UN QUINTETO BERLINÉS

Muy poco después de la caída del Muro, hace casi 30 años, tomó Barenboim la dirección de la Staatsoper de Berlín y de su orquesta titular, la Staatskapelle. Aquellos entes funcionariales de la vieja RDA están hoy en los primeros planos de la protéica oferta berlinesa. Solistas de la orquesta son los cinco admirables músicos (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa) presentados por la Sociedad Filarmónica. El Quinteto ha hecho un programa “americano”, incluyendo en el concepto el Cuarteto de cuerdas Op.96 de Dvorak, escrito en EE.UU. y precisamente subtitulado Americano. Firma David Walter una leal transcripción de las cuatro cuerdas a cinco vientos, pero estos arreglos siempre son problemáticos. La esencia y la forma dimanan en buena parte de los colores y timbres elegidos por los autores. El cambio las altera y despista la memoria musical del oyente, disociando el concepto del contexto nativo.

Otra cosa es cómo se interpretan, impecablemente en este caso. Los cinco berlineses plasmaron con riqueza lo que ha sido indudable fuente de inspiración de la épica del cine de las grandes praderas y la lírica de los bailes y fiestas populares. Este depósito de temas y ritmos creado avant la lettre (1904), siendo el cine rigurosamente mudo y nada comercial, dió inagotables ideas a los compositores cuando el “séptimo arte” ya era una de las dos aportaciones caudales de los USA  al mundo entero. El gran compositor bohemio tiene indudables derechos de paternidad.

La otra aportación musical norteamericana es el jazz. Gershwin firma los tres Preludios para piano trasplantados por Willian Hoyt a quinteto de vientos, que abrieron el concierto con satisfactoria lectura de los ritmos, los breaks y las gangosidades melódicas. Después de Dvorak, la primera obra original para conjunto de vientos fue una Suite de Günther Schuller,  moderna de escritura e impregnada de swing en los dos movimientos vivos, con un precioso Blues central. Bajando hacia el Subcontinente, los cinco Aires tropicales de Paquito d’Rivera, dieron brillante cuenta del patrimonio rítmico-cantable del Caribe, si bien despojado de la fundamental percusión. Y ya en el espacio sonoro argentino, la suite Belle epoque in Sudamérica, de Julio Medaglia culminó el recorrido comenzando por el indispensable tangazo y  cerrando con las cómicas llamadas de un requinto tañido por el clarinetista. Como bis, el Tico-Tico de ordenanza.

En suma, un concierto agradable y expresivamente recibido por el público filarmónico.

CONCIERTO

Quinteto de Viento de la Staatskapelle de Berlín, para la Sociedad Filarmónica de LPGC.

PROGRAMA

Recorrido americano con Gershwin, Dvorak, Schuller, Paquito d’Rivera y Medaglia

LUGAR Y FECHA

Paraninfo de la Universidad,  18 de abril de 2018

G.García-Alcalde / LA PROVINCIA /


Notas al programa:

América: FUSIÓN, CONFUSIÓN, COCKTAIL …
» Todo es posible en América »… La tierra prometida para muchos, la esclavitud para otros tantos, la colonización, la lucha por la supervivencia de unas formas de vida, etc. Continente lleno de contrastes, de raíces, de influencias, marcado por los que la vieron nacer y por los que llegaron. Un mundo nuevo de razas, creencias, supersticiones, mezcla de lo arcaico y lo moderno. Todo esto y más, hacen que América vaya creciendo en todos los órdenes desde mitad del siglo XIX, conviertiendose en el foco cultural del mundo en el siglo XX.

La música americana, como tal, no existe. Etnológicamente es imposible, excepto allí donde hay una decidida reacción como raza (indios, pieles rojas o negros), o en el jazz, único género musical nacido en América. Todas las creaciones musicales parten en su mayoría de la herencia europea. La asimilación y simbiosis es clara en todo el continente. Y la mayoría de sus procesos y su evolución siguen los patrones clásicos.

Gershwin americano, judío y de ascendencia rusa es un claro ejemplo de diversidad y mezcla.

La obra que vamos a escuchar en esta velada es una adaptación para instrumentos de viento de los ‘Preludios’ para piano que Gershwin publicó en 1927, dedicados al músico y letrista Bill Daly. En principio, estas piezas sólo sirvieron de meros intermedios musicales y pasaron totalmente desapercibidos. Con su publicación como un todo, llegó su fama. Dos piezas rápidas encuadran otra más lenta. La primera y la tercera están indicadas ‘Allegro ben ritmato e deciso’ y tienen un carácter jazzistico muy acentuado. La segunda, ‘Andante con moto e poco rubato’, está próxima al espíritu del blues. Nostálgica y penetrante, muchos creen ver en ella las huellas de los orígenes judíos del compositor y un claro ejemplo de esa »facilidad» para integrar en su propio lenguaje los elementos tradicionales sin caer en la sofisticación. No cabe duda que, en estas piezas, el compositor se muestra presa de la tentación »clásica» de sus modelos preferidos, Debussy y Chopin, sin pretender llegar a la altura de ellos. Estos ‘Preludios’ tienen diversas transcripciónes, la más famosa es la realizada por el gran Jascha Heifetz para violín y piano. También y como curiosidad, Arnold Schoenberg los orquestó.

Dvorak aparece en medio de tantos americanos por tres motivos. Su estancia, casi huida, a Estados Unidos. Su archiconocida Novena Sinfonía »Del Nuevo  Mundo» y este cuarteto, con el simbólico sobrenombre de ‘americano’. Hoy lo escucharemos en un arreglo para quinteto de vientos, que le dará seguramente un carácter más americano si cabe. Dvorak sufrió toda su vida crisis de creatividad, decaimiento y una melancolía innata en él. Asumió el cargo de director del conservatorio de New York con ilusión y creyó que nuevos aires lo distraerian. Se equivocó.

Este cuarteto es la más célebre partitura de toda su música de cámara. Fue compuesto en tan sólo diesicesis días entre el 8 y el 23 de junio de 1893. Los primeros meses en su puesto habían sido agotadores y lo habían sometido al típico sacrificio de las conveniencias sociales: cenas interminables, conciertos benéficos con obras que no eran de su agrado, besamanos con políticos sin gusto y sin oído, etc. Entre enero y mayo de ese año compone la Sinfonía ‘Del Nuevo Mundo’ . Pretende regresar a su tierra por vacaciones, añora, duda y  renuncia ello. Acepta la invitación de su alumno y ayudante Jan Kovarik, para ir a Spilville, pequeño pueblo en el estado de Iowa con una gran y participativa comunidad checa. Aquí, rodeado de un gran bosque, con las casas agrupadas alrededor de la escuela y la iglesia de San Wenceslao, Dvorak se sintió como en casa. Aquí participó de los ritos religiosos indios y de los cantos negros tanto en el campo como en la iglesia. Todo esto le dejó una impronta. Bebió el espíritu de aquellas melodías y luego inventó las suyas, todas bajo la luz de esa serena influencia.

Este cuarteto transmite una espontaneidad que no engaña, pero lo que más sorprende es la ósmosis natural entre los rasgos indígenas y la autenticidad checa. ¿Es un blues, lo que oímos, o una cantinela de la cual Dvorak posee el secreto? Muy atento, el compositor añade anotaciones personales. Tal es el caso, al principio de ‘Scherzo’, de la imitación que el primer violín hace un pájaro de la región, el tanager, de plumaje rojo y negro, o las evocaciones del órgano de San Wenceslao, que a menudo tocó. Aquí es todo emoción simple y color, alegría y movimiento.


Tres, entre muchos, son los cocktails más característicos de América. El ‘Manhattan’ de la ciudad de New York, centro cultural y social de Estados Unidos y punto de referencia de la creación  esde hace años. El ‘mojito cubano’ que forma parte de la sangre viva y salvaje del Caribe y que evoca lo fresco y lo nuevo, pero al tiempo la España colonial y madre. Finalmente, la ‘caipirinha’,  reflejo de un mundo selvático y puro, escondido al tiempo que carnavalero, lleno de fuerza y danza, aún por descubrir.

Con un ‘Manhattan’ entramos en Estados Unidos. Allí, a mediados del siglo pasado, nace una tendencia de fusión y confusión entre los diferentes géneros musicales, incentivada por la homologación cultural que han efectuado los medios de comunicación.

Las influencias y recíprocos intercambios pueden resumirse en estas relaciones: música culta – jazz, jazz – música popular, música popular – música culta. Uno de los más fervientes defensores y fundador de la fusión entre música culta y el jazz, la »Tercera Vía», fue Gunther Schuller. Nacido americano de ascendencia alemana, es autor de la fundamental monografia sobre el jazz, »Early Jazz» de 1968. Comprometido con la enseñanza, creó e inició proyectos educativos, orquestas de jazz y clásicas e incluso propuso leyes para que la música estuviera presente en todas las etapas de la formación de los niños. Ahondó en la idea de unificar estructuras rítmicas con melodías refinadas, fuertemente intelectualizadas por las frecuentes referencias a temas, formas y estilemas de la música culta como el contrapunto, Bach o los virginalistas ingleses. Alumno de Milhaud y Schoenberg, Schuller influirá sobre grandes nombres del jazz como Gerry Mulligan, Miles Davis o Dave Brubeck.

Esta Suite fue compuesta en 1945. Clara es la improvisación jazzistica, la herencia clásica y el virtuosismo que se le da a cada instrumento. Transpira la influencia del grupo francés » Los Seis»(Honegger, Milhaud, Poulenc, etc.). El primer movimiento es una propuesta. Se escuchan tonos discordantes e imprecisos que juegan entre sí en una llamada al orden. »Blues» es un fragmento lánguido, con frases desiguales y tonos exagerados. Con un lenguaje de líneas angulosas, en un momento determinado, se hace una referencia a Gershwin. Finalmente, «Toccata», es una llamada breve, con un ‘ostinato’ irregular, disonancias y un recuerdo a la «Consagración» de Stravinsky. La obra, la más difícil de oír de esta velada, termina con un guiño y un encogimiento de hombros.

El ‘mojito cubano’ nos lleva a Paquito D’Rivera que creó esta obra para el Quinteto Aspen, estrenandola en New York en 1994. Inicialmente, en forma libre de suite, se dividía en cinco movimientos. D’Rivera añadió otros dos y cambió, en más de un recital, su ubicación dentro de la obra e incluso prescindiendo de algunos. La ‘Alborada’ se desarrolla en un ambiente de ensoñación y da paso a un ‘Son’, el movimiento más extenso de los siete, que se basa en el característico ritmo obstinado de esta danza cubana. La flauta, el clarinete y el fagot dialogan en una sensual ‘Habanera’ antes de dar paso al ‘Vals Venezolano’, dedicado al compositor y guitarrista Antonio Lauro. ‘Dizzyness’ es un homenaje al gran músico de jazz Dízzy Gillespie, donde se emplea el lenguaje armónico más complejo de toda la obra. ‘Afro’ vuelve a las raíces con ese inicio lento en la flauta. La obra concluye con una ‘Contradanza’ basada en un ritmo cubano, clara heredera de Ernesto Lecuona.

Al fresco sabor de una ‘caipirinha’, los ritmos del cono sur americano sirvieron de inspiración a Julio Medaglia en su ‘Suite Belle Epoque’. Ritmos populares que se fusionan en una escritura heredada de la tradición clásica. Nacido en Sáo Paulo, Medaglia se formó con Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, siendo asistente del director Sir John Barbirolli y participando activamente en el proyecto educativo-musical de Gunther Schuller. Asombrosamente, Medaglia decidió volver a su tierra y dejar esa carrera internacional. Autor de numerosas bandas sonoras y de arreglos de la música popular brasileña, su obra más conocida en las salas de concierto es ésta. La compuso para el quinteto de viento de la Filarmónica de Berlín y evoca tres de las danzas más populares a comienzo del siglo XX. El tango porteño, «El Porche Negro». El vals criollo, «Vals Paulista» y el ‘chorinho’, «Rekinta Maluca», uno de los ritmos más característicos de la música brasileña. Tanto para los intérpretes como para los oyentes, estás obras muestran una vitalidad inmensa a la creación musical de un continente digno de ser redescubierto y oído.

SEBASTIÁN LEÓN

 


EL COMPLEJO MUNDO DE LA PERCUSIÓN TEMPERADA

Interesante programa de percusión el ofrecido por Francisco Navarro, timbalero solista de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Siempre a solo, con colaboradores en dos obras, ejecutó una selección de autores y obra de los siglos XX y XXI, decisivo el primero en el desarrollo del género por el éxito internacional de los pioneros y ya legendarios Percusionistas de Estrasburgo, presencia obligada desde los años cincuenta en los festivales de música contemporánea de su ciudad. Darmstad, Donaueschingen y otros puntos de encuentro de la entonces vanguardia europea.

Abrió sesión una pieza de cangelosi, Wicca, con set-up reducido de membranas y superficies metálicas. Distintas baquetas, escobillas y rozamientos manuales combinan la tímbrica, con ritmos fijos o abiertos en dinámica predominantemente fortísimo. La idea se configura como un ritual religioso.

No podía faltar la marimba de la gran compositora Keiko Abe, representada por dos obras. Dobles baquetas en cada mano para tañer el instrumento temperado con alternativas de ataques dulces o agresivas, diseñan en la primera, Variaciones sobre una canción infantil japonesa, episodios muy contrastados entre la evanescencia lírica y el efectismo lúdico. En la segunda, Marimba d’amore, predomina la imagen poética en delicados trémolos y apuntes de melodía armónica sobre los acordes de cuatro notas. Los motivos dramáticos intercalados completan un juego de sonoridades de gran belleza.

El Piazzonore de Gerassimez, para vibráfono y piano (Ana Marrero Acosta) es una sustanciosa lectura del Libertango de Piazzola, alternativamente melosa o dramática, perfecta en el ajuste rítmico de los dos instrumentos, y en el carácter narrativo, con final virtuoso en Vibráfono, De otro grandísimo compositor, el greco francés Iannis Xenakis, Rebonds B, un ostinato a solo de gran volumen, magníficamente proyectado desde otro pequeño set-up.

Finalmente, la Marimba espiritual de MIkki, dedicada a Keiko Abe, fue el despliegue espectacular de los medios técnicos y la expresividad de Navarro, en este caso alternado con otros tres percusionistas en placas metálicas agudas (David Hernández, Hepsiba Bernal y un tercero cuyo nombre no retengo). Pese a lo inhabitual del repertorio y el instrumentario, el público filarmónico, esta vez en el Paraninfo de la Universidad, disfrutó del programa y lo premió con entusiasmo.

G. García Alcalde / LA PROVINCIA / 14/4/2018


CLEMENTE RESCATA DEL OLVIDO A ASCOT

Sin duda tiene significación histórica el concierto de Ignacio Clemente Estupiñán, pianista teldense y doctor en Historia y Ciencias de la Música, ofrecido por la Sociedad Filarmónica de Las Palmas. Nada menos que doce partituras inéditas de la compositora Rosa García Ascot sonaron en primera audición absoluta, todas ellas rescatadas, entre otras muchas, de la dispersión y el olvido gracias a la exhaustiva búsqueda del interprete para su tesis doctoral. García Ascot, única discípula directa de Manuel de Falla, también fue la única mujer del Grupo de los Ocho -o Generación de la República- que hubo de exiliarse tras la guerra española. Ella era, hasta el trabajo de Clemente, la menos conocida.

Este concierto abrió el Ciclo Compositores españoles en el exilio, que la Filarmónica se propone desarrollar, Su Presidente, Pedro Schlueter, leyó, alternando con las partes musicales, un texto de Clemente muy valioso como resumen informativo, ilustrado en pantalla con numerosas imágenes de la tesis, a su vez espléndidamente publicada por la firma canaria ediciones Idea que la puso a disposición de los asistentes anticipando la presentación pública del volumen. Hoy podemos decir que el rescate biográfico y artístico de la compositora la sitúa en pie de igualdad con otros exiliados del Grupo, tan conocidos como los hermanos Halffter (Rodolfo y Ernesto), Julián Bautista, Barcarisse, Pittaluga y Remacha. De aquí el valor histórico de la doble aportación de Ignacio Clemente.

La obra pianística de Rosa García Ascot, generalmente volcada en composiciones breves, participa de la reacción antirromántica de la llamada generación de Maestros (Falla entre ellos) que propone una actualización de las escuelas clavecinísticas del siglo XVIII (Scarlatti y Antonio Solr, básicamente) y la estilización de las expresiones populares. Son formas escuetas, transparentes, de gran elegancia y refinado estilo, que, siempre dentro de la tonalidad, recuerdan en sus ritmos, trinos, grupetos y apoyaturas la pulsación cristalina del cémbalo. La compositora falleció en 2002 a los cien años de vida. En su transcurso evolucionó poco armónicamente, Adensando las sonoridades y jugando con las disonancias sin salir del sistema tonal. La línea divisoria, muy acentuada, es la del exilio.

Ignacio Clemente fue modélico en la claridad pulsátil y el rigor del estilo, sumando a las piezas de García Ascot una Sonata de Scarlatti y dos páginas de Falla que sugieren los puntos de partida y llegada de la compositora. Una velada enteramente satisfactoria, a excepción de la acústica del Teatro Cicca. Absolutamente horrible para la música. Hasta el piano necesitó amplificación…

G. García Alcalde / LA PROVINCIA / 7/4/2018


JAVIER CAMARENA, EL ALMA DE LA VOZ

G-García-Alcalde

“La voz tiene alma”, dijo el tenor mexicano al público que abarrotaba el Auditorio, evocando la maestría de Afredo Kraus como referente máximo de su arte. El alma de su propia voz se volcó  en un programa largo, difícil y emotivo, decimoquinto de los dedicados anualmente a Kraus en su ciudad y, a la vez, conmemorativo de los 20 años del Auditorio que lleva su nombre.  Todos cantamos el “Cumpleaños feliz” con Camarena y la orquesta. El artista, en feeling absoluto con la sala, proclamó repetidas veces su gratitud al mítico antecesor grancanario dirigiéndose a la audiencia o a sus cuatro hijos, presentes en un palco, de manera especial a Rosa, presidenta de la Fundación Canaria Alfredo Kraus. La cálida afectividad y la simpatía natural del mexicano son memorables; y el canto, tan magistral como en su debut canario del pasado marzo con la 50º Temporada de Opera de Las Palmas.

Pocas veces podremos gozar de un concierto como éste. Camarena no sólo está en el momento glorioso de su voz única: es además un artista que utiliza creativamente el don. Las ocho arias y romanzas del programa, seguidas de dos bises, tumbarían a cualquiera. No a él, que emite con el mismo frescor hasta la última nota. Su timbre y color son muy bellos y versátiles; aligera el peso en el repertorio belcantista (arias de Puritani y Lucia), se adensa en Verdi (Rigoletto y Traviata), frasea de manera idónea el romanticismo decadente (Werther) y vocaliza las esencias de la lírica española (Francisquita, Trust de los tenorios, Gavilanes y Tabernera). Un homenaje al repertorio de Kraus, cuya imagen, caracterizado para cada una de esas obras, presidía el escenario en una gran pantalla. Va de suyo la intensidad con que el canto nos devolvía la técnica y el estilo krausianos.

La voz de Camarena, tan elegante como cálida y llena, reúne la extensión portentosa, el fiato que nunca cesa ni se debilita en magníficas legaturas, armónicos para dar y regalar, puntaturas  en el “do” y el “re” sobreagudos, atacadas sin apoyos, no siempre escritas (los tenores de antes las hacían en falsete, Camarena a voz) y extendidas en calderones de poderosa redondez; fraseo a media voz, filados pianísimo como susurros, largos reguladores del volumen y un impresionante arsenal de matices expresivos. Lejos de alardes circenses, todo es musical, refinado, perfecto. La inspiración artística se sobrepone siempre a los registros físicos de un superdotado cercano, comunicativo y sin pose. Aclamado y braveado en cada página, cantó como propinas “El día que me quieras” y una espectacular “Granada” de su compatriota Agustín Lara.

Dirigida por  Karel Mark Chichon, la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria sonó materialmente pegada a la voz, e intercaló brillantemente populares páginas de Rossini, Verdi,Bizet, Chapí y Giménez.

 

Concierto

Javier Camarena, tenor, y la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria dirigida por Karel Mark Chichón, en concierto dedicado a Alfredo Kraus y conmemorativo del 20º aniversario del Auditorio.

Programa

Arias de Bellini, Donizetti, Verdi y Massenet; romanzas de Vives, Serrano, y Guerrero; y páginas sinfónicas de Rossini, Verdi, Bizet, Chapí y Giménez

Día y lugar

24 de noviembre de 2017, Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de GC


KHARITONOV Y EL PODER DE LOS LUGARES COMUNES

G.García-Alcalde

Lugares comunes por su frecuentación, no por su valor (evidentemente). Daniel Kharitonov, pianista ruso de 18 años, fue presentado en las Islas por la Sociedad Filarmónica de Las Palmas. Con un largo programa, conservador y peliagudo, entusiasmó al público. Sus facultades, espectaculares, le llevan al exceso en los parámetros de velocidad y dinámica, pero es artista de los pies a la cabeza. Tiene garra y personalidad. Aunque a veces sería más perfecto con un sedante, la impulsividad juvenil también estimula la escucha cuando se tienen los medios técnicos adecuados. La maduración llega con los años para refinar y equilibrar desmesuras,

Muy expresiva la lectura de la Fantasía en re menor K397  de Mozart, en la dulce melancolía de su primera parte y el encanto optimista de la segunda. De Beethoven, el desafío de las dos sonatas más populares: la 14ª Claro de luna, con austero enfoque del mágico nocturno inicial y mucho vigor en el desenfreno del final; y la 23ª Appassionata, hercúlea y autoritaria en los movimientos extremos. En ambas, los tiempos centrales fraseados con la gentileza doctoral del autor, tan discursiva como expresiva.

Comenzó el bloque de Chopin con una ejecución descoyuntada y vulgar de la primera Balada. Levantó el vuelo con un Nocturno archipopular (OP.9-2 en mi bemol) y el muy elegante y aéreo Primer Impromptu. Estuvo sublime en el inefable Nocturno póstumo en do sostenido menor y grandioso en la Polonesa heróica. Finalmente llegó Liszt, con impecable dicción del archiversionado Sueño de amor y sus filigranas, y con una recuperación expresionista de la tópica Rapsodia húngara núm.2,  sardónica como un alucinante baile de máscaras.

El casi adolescente, muy talentoso y un poco pasado de vueltas pianista ruso premió las ovaciones con la preciosa tercera Consolación de Liszt y una lectura formidable del monumental Estudio en do menor Op.25-12, último de los de Chopin. ¡Qué manera de arpegiar con las dos manos!

 

Concierto

Recital de piano de Daniel Kharitonov para la Sociedad Filarmónica de Las Palmas de GC

Programa

Obras de Mozart, Beethoven, Chopin y Liszt

Día y lugar

14 de noviembre de 2017, Paraninfo de la Universidad


SHLOMO MINTZ, EN PLENÍSIMA FORMA

 

G.García-Alcalde

Espléndido recital de uno de los grandes violinistas de cuna o ascendencia israelita, lanzados por Isaac Stern al estrellato internacional. Después de su presencia de hace años en el Festival de Música de Canarias, Shlomo Mintz, nacido en Moscú y crecido en Israel,  ha vuelto a Las Palmas en plenísima forma, acompañado por un importante pianista holandés, Sander Sittig.  La inspiración luminosa y la calidad melódica de la tercera Sonata de Brahms (op.108 en re menor) obra de plena madurez como todas las escritas en su “decenio de oro”, fue un alarde de elegancia, estilo y fidelidad creativa al texto. El juego fluido, fácil y emotivo de Mintz, con un violín de sonoridad nítida y carnosa a la vez, delineó admirablemente el carácter de los cuatro movimientos, con musicalidad insuperable en el tercero y jubilosos acentos expansivos en el agitato final. Antológico.

Previamente, el duo había bordado el cálido Poema op.25 de Chausson, acentuando su compromiso entre el romanticismo final y el primer impresionismo para sonorizar la espiritualidad meditativa y la sublimación del deseo que crece hasta lìmites casi congestivos en las últimas páginas, sencillamente prodigiosas en la expresión de ambos artistas.

Llegaron finalmente tres obras de Sarasate, el Capricho vasco op.24, la Fantasía Carmen op.25 y la Habanera (esta última como bis) exultantes en su refinado rapsodismo y pasmosas en términos virtuosísticos. Sería prolijo describir los recursos técnicos del compositor en la ornamentación de los temas, porque aparecen –y suenan íntegros en la ejEcución de Mintz-  todos los posibles y en especial los imposibles, con una apariencia de naturalidad que verifica el dominio de un superdotado.

Cito en último lugar la obra de inicio del recital, la Sonata K.454 de Mozart, porque fue una versión apática, desganada y no muy limpia, que nos hizo temer lo peor. Por fortuna, lo que vino después relegó la mala impresión mozartiana al terreno de lo inexplicable.

Muy complacido con las ovaciones del público, tocó finalmente el bis de Sarasate ya citado, y el salonero, encantador Tambourin chinois de Fritz Kreisler.

 

Concierto

Shlomo Mintz, violín, y Sander Sittig, piano, para el Teatro Pérez Galdós y la Sociedad Filarmónica.

Programa

Sonatas de Mozart y Brahms; piezas de Chausson, Sarasate y Kreisler

Día y lugar

9 de noviembre de 2017, Teatro Pérez Galdós

 


Sociedad Filarmónica

VITALY PISARENKO, POCO QUE DECIR

G.García-Alcalde

El pianista ucraniano Vitaly Pisarenko presentó en la Sociedad Filarmónica una propuesta de piezas breves, difícil y lucida pero exenta de una sola obra de gran formato y amplio desarrollo formal. Contra lo que pueda parecer, estos surtidos se hacen tediosos. Con una sola de las cuatro colecciones del programa y un par de sonatas, hubiera dado más completa imagen de su personalidad, porque está en posesión de la llamada técnica trascendental, con sobrado dominio de todos los recursos virtuosísticos. Cuando esta evidencia se hace indudable, con  el inmenso trabajo que requiere, lo siguiente -que en arte es lo definitivo- no aparece: la voz personal, la opción individual sobre los estándares precedentes. Y es ahí donde el pianista, gran ejecutante, no pasa el umbral. Pisarenko es frío y tiene poco que decir.

Comenzó con una lectura muy canónica de las Tres piezas para piano D.946 de Schubert, fraseadas con esmero y expresión distante, sin compromiso con la entraña musical del compositor al final de su vida, que va más allá de la perfección de la forma. Por el contrario, las diez Piezas op.12 de Prokofiev son chispeantes, caprichosas en su imaginario y coloreadas en las agradables disonancias y los ritmos bien delineados de la juventud del autor. Su carácter heterogéneo y sus brillantes novedades manuales brillaron en la lectura de Pisarenko, sin dejar de ser un bloque demasiado largo para tan ligera estructura.

En las cinco Piezas de fantasía op.3 de Rachmaninov, otro cuaderno juvenil impregnado de decadentismo tardorromántico, sonaron muy agradablemente las melodías de los números impares, sin otros contenidos dignos de mención. Y el chisporroteo a veces lleno de talento y otras meramente decorativo del piano menos ambicioso de Liszt (el de las Rapsodias húngaras), puso fin a un recital de veintidós piezas diferentes. Demasiadas para valorar la poética de un ejecutante espectacular.

 

Concierto

Vitaly Pisarenko, pianista, para la Sociedad Filarmónica de Las Palmas

Programa

Piezas breves d Schibert, Prokofiev, Rachmaninov y Liszt

Fecha y kugar

24 de otube de 2017, Teatro Pérez Galdós


Notas al programa:

 

JÓVENES MANOS, VIRTUOSISMO AL PIANO.

La idea, equivocada o no, que tenemos de un virtuoso del piano es la de un joven intérprete con una melena, dedos largos y un ímpetu apasionado sobre las teclas. Esa idea nos viene revelada de la mano de Liszt y Chopin, baluartes inextinguibles del romanticismo y por supuesto, de la creación pianística. Pero el virtuosismo no siempre tiene que expresarse en desmelenamiento sobre el piano. Obras sutiles, sin malabarismos, incluso obras contenidas y serenas también pueden reflejar un control que sólo un virtuoso puede realizar. Y voy más lejos. En un mundo de clichés y prototipos, el virtuoso del piano puede ya ser un octogenario. Liszt, también fue un ejemplo de esto último, llegando a una avanzada edad sin perder el fuego sagrado de la música en sus manos.

Tres de los cuatro compositores que se escucharán en esta velada vivieron de sus interpretaciones y fueron grandes virtuosos. Schubert queda exento. Él fue un tímido creador de pequeñas y grandes piezas para piano que, por su carácter, prefirió compartirlas entre amigos en las famosas veladas poético-musicales llamadas ‘schubertiadas’.

Rachmaninov nació a destiempo, eso dicen. Admirador sanguíneo de Tchaikovsky, ignora deliberadamente las aportaciones de los compositores de su tiempo. Intérprete fabuloso, pianista serio, virtuoso, vivió y se consagró en y por el piano. Su alejamiento de Rusia en 1917, a la que jamás retornaría, marcó su melancolía y esa serena tristeza que reflejan muchas de sus obras.
‘Morceaux de fantasie’, en cambio, es una obra de su primera época. De 1892. El título refleja más la imaginación de su autor que la forma musical, porque ninguna de las cinco piezas es una fantasía en sí. La ‘Elegía’ marca un tiempo moderado y sirve de introducción, el ‘Preludio’ es la más conocida de las cinco, un corto adagio es ‘Melodía’ y un allegro vivace, ‘Polichinela’. Concluye con una ‘Serenata’ que une principio con fin.

Prokofiev empezó a tocar el piano a los seis años, a los nueve componía óperas. Se empapó de toda la música que llegaba a sus oídos. De Bach a Schoenberg, pasando por Beethoven, Wagner, Strauss o Debussy. Aunque decidió ser compositor, sus dotes pianísticas le permitieron llevar una carrera de virtuoso durante muchos años por todo el mundo y que empezó en 1914 tras ganar el premio Rubinstein, convirtiéndose en uno de los intérpretes más destacados del momento.
Su pianismo ‘concreto’ y hasta metálico se encontraba absolutamente opuesto a la tradición de Chopin y por tanto en las antípodas a Rachmaninov. Poulenc lo definió como ‘staccato sobre el filo del piano’.
Su fama de ‘enfant terrible’ iba unida a su carácter mordaz, irónico, duro en muchos aspectos. Empleaba, por ejemplo, para casi todo la palabra ‘divertido’ con la que respondía, afirmaba, concluía o se reía. Hagan la prueba y verán lo desagradable que puede llegar a ser para los demás.
Las diez piezas breves del Op. 12 sugieren, en su mayor parte, un creador menos agresivo. También revelan por primera vez el amor de Prokofiev por las formas de danza. De las diez, cuatro son danzas (Gavota, Rigodon, Alemana y Mazurca), y una es una Marcha. De ellas, sólo la grotescamente torpe ‘Alemana’ se burla de la forma, las otras son de tono asombrosamente afectuoso y cortés. Pero todas ostentan el fuerte sello de un compositor moderno. La notable ‘Mazurca’, por ejemplo, está escrita completamente en cuartas abiertas en ambas manos. Las otras cinco son ‘Preludio’, ‘Leyenda’ y ‘Capricho’ y, para completar el ciclo, Scherzo Humorístico’ y ‘Scherzo’. Como curiosidad, añadir que Prokofiev escribió otras dos versiones del ‘Scherzo Humorístico’, una para un cuarteto de fagot y otra para voz y orquesta. Las diez piezas fueron compuestas a lo largo de seis años, a partir de 1906. Revisadas en 1913 y estrenadas el 23 de enero de 1914.

Schoenberg decía de sí mismo que era tan sólo ‘un pequeño revolucionario comparado con Schubert’. No andaba descaminado el hombre. Sus últimas composiciones son visionarias. En lo armónico es extraordinariamente moderno, llegando a modular de modo tan asombroso como audaz, y siempre respondiendo a un profundo anhelo de expresión subjetiva.
De las últimas páginas al piano que Schubert nos legó, están estás tres piezas compuestas en 1828 que vinieron a publicarse en 1868. Son muy interesantes por su cercanía con los ‘Impromptus’. La del centro nos canta ‘all’italiana’, una cavatina veneciana con dos tríos. La primera, pieza ‘allá francese’ como muestra su sección central, es una romanza al estilo de Kreutzer o Rode. La tercera, con una coda ruidosa, es una pieza ‘all’angarese’.
Esa fascinación ingenua ante la belleza del paraíso recuperado, este gozo inocente en una luminosidad irreal esta suave sensualidad, son el equivalente a ciertas melodías de Schubert tan dulces que hasta un niño podría haberlas inventado, tan exquisitas en su aparente simplicidad y tan definitivas que no se podría cambiar un sólo ritmo, una sola nota.

Liszt fue y será el paradigma del virtuosismo. Uno de los creadores del club de fans. Desarrolló un estilo eminentemente romántico y virtuosístico que ponía a prueba sus propias capacidades interpretativas, pero con el tiempo fue madurando un lenguaje personal que no sólo en el piano explotaba al máximo las posibilidades del instrumento sino incluso la esencia del lenguaje musical, llegando a los confines de la tonalidad y anticipando logros posteriores ( algunos tan inmediatos como el cromatismo wagneriano, imposible de imaginar sin su aportación ) que llegan hasta la escritura atonal de Schoenberg, el ritmo como elemento fundamental de Bartok y Stravinsky, y el impresionismo de Debussy.
En verano de 1846 volvió Liszt a su país natal. Hungría lo recibió como ‘el más grande de los húngaros’. La emocionada acogida y la dicha de volver a ver los lugares de su infancia reanimaron en él un sentimiento patriótico. Sentía, desde niño, admiración por el arte popular de los bohemios que le lleva a confundirlo con el folclore magiar. Pero lo que Liszt considera típicamente húngaro no es en realidad más que gitano, si se quiere, producto de la recíproca influencia del genio húngaro y el alma gitana.
Imaginamos la facilidad con que el gran virtuoso produciría, uno tras otro, los fuegos artificiales de sus veinte ‘Rapsodias’ escalonadas entre 1847 y 1885, aun cuando la mayor parte fueran escritas o esbozadas antes de 1854. Todas se basan en el tradicional contraste entre las danzas ‘Lassan’ de gravedad un poco melancólica y el frenético ardor de las danzas ‘Friska’. El címbalo y el violín son evocados magistralmente por efectos en el piano. Sin renegar de ellas, Liszt no las consideró más que unas postales musicales de un sentimiento y agradecimiento.
Sin embargo, tanto el ‘Preludio’ como el ‘Andante’ reflejan la grandeza de Liszt y une así al joven virtuoso con el sereno anciano visionario.
La extrema riqueza de su vocabulario armónico, le señala como el más temerario explorador del mundo sonoro de que pueden enorgullecerse las conquistas del siglo XX y XXI en la Música.

SEBASTIÁN.


FESTIVAL MÚSICA ANTIQVA 2017

  Ensemble Atlantiqva  8 de octubre (domingo) TEATRO PÉREZ GALDÓS / 12:30h. “Universo barroco” Solista y Director: Hiro Kurosaki (violín) “Speculum” 13 de octubre (viernes) TEATRO PÉREZ GALDÓS / 20:00h. Ernesto Schmied (director) Orquesta Barroca Tenerife Antigua 15 de octubre […]


I Festival Internacional de Piano

LOS MUNDOS CREADOS POR GABRIELA MONTERO

 

G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Con la colaboración de la Sociedad Filarmonica de Las Palmas, que clausuraba su temporada 2016/17, el Festival del Auditorio «El mundo en un piano», ofreció una segunda sesiòn a solo de la pianista venezolana Gabriela Montero. Esta artista singular hizo una primera parte con obras del Romanticismo alemán y dedicò la segunda a cinco improvisaciones sobre temas pedidos por el público, además de una sexta a manera de bis. Esta creatividad insólita de la eminente intérprete deja aquí huella profunda. Es preceptiva una gran cultura de la forma, de los procesos modulatorios y de los desarrollos motívicos para construir sin merodeos divagatorios unas piezas que podrían ser editadas tal como salen de su envidiable saber e imaginación.

Empezó por la primera frase del Himno de Canarias, en una tanda de variaciones de bravura muy lejanas del clima del arrorró, del que no fue advertida y por ello mismo nos descubrió las potencialidades heróicas de la tierna nana tradicional. El «Himno a la alegría» de la Novena Sinfonía de Beethoven fue la seguna petición, inesperadamente trasplantada a la estética de Rachmaninov en estructuras armónicas y en despliegues del grafismo manual.  Del joropo «Alma llanera» hizo un vals animado y decadente, con la elegancia estilística de los compositores saloneros de finales del siglo XIX y principios del XX. La canciòn Ansiedad le inspiró un valiente poema españolista, entre Albéniz y Turina. Del tema de la Polonesa heróica de Chopin quisó hacer un canto a Venezuela «para no ponernos tristes». No lo consiguió. Casi toda la improvisación fue en modo menor, maravillosamente armonizada pero melancólica. Fascinado, el pùblico no quería dejarla marchar. La pianista correspondiò con una delicada improvisación a modo de nocturno.

Esta fiesta de fantasía y ecumenismo estilístico habia sido precedida por los cuatro Impromptus op.90 de Schubert. Densamente melancólico el primero, afirmativo y aéreo el segudo, rasgado y arpístico el tercero y delicioso el cuarto en los arpegios sobre las teclas negras. En el Carnaval op.9 de Schumann, lució una rica imagionación en todos los cuadros de carácter, hasta el contundente final de la Marcha de los Davidsbundler. Que vuelva pronto esta grandísima artista.

 

Concierto

Gabriela Montero, pianista, para el Auditorio y la Sociedad Filarmónica de LPGC

Proghrama

Obras de Schubert y Schumann, y seis improvisaciones de la intérprete

Dìa y lugar

10 de junio de 2017, Auditorio Alfredo Kraus


Sociedad Filarmónica

 LOS VLACH, EN LA ENTRAÑA DEL CUARTETISMO

G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Quienes crean que para tocar un cuarteto de cuerda basta la conjunción ocasional de los cuatro instrumentistas, tendrían que meditar sobre los miles de horas de trabajo estable que signan la cohesión, la transversalidad de reflejos y reacciones, la precisión de los planos sonoros y el equilibrio expresivo de los verdaderos intérpretes del género. En resumen, los valores desplegados por el Cuarteto Vlach de Praga. Con el segundo en la mayor del vasco Juan Crisóstomo Arriaga (que tan solo vivió 20 años, a principios del XIX) dieron erguida imagen de la personalidad de un clasicista tardío y precozmente magistral. Cada uno de los cuatro movimientos, y sobre todo las variaciones del segundo, fue un canon de estilo, gracia y rigor.

El salto a 1966, con el número 11en fa menor Op.122, de Shostakovich, describe una intimidad en los antipodas. Como poema de siete estrofas sin solución de continuuidad, encuentra en los acentos sombríos, el ambiente fùnebre del adagio y la desolación del moderato final la atmosfera crítica y melancólica de uno de los genios del siglo XX. En la frontera de la atonalidad y en la disonancia no dodecafónica, incidieron los extraordinarios intérpretes para reflejar un universo de extrema decantación solìstica y de conjunto. La belleza del sonido y el clima introspectivo del discurso fueron testimonio de una época que sumaba dos grandes guerras, el holocausto y la persecución censora de la tiranía soviética. Conmovedora lectura.

Vuelta atrás, a 1894, con el Cuarteto americano en fa de Dvorak, número 12 op.96 de su colección, iluminado por el brillo del optimismo y el original tratamiento de motivos inspirados por la naturaleza y el folclor de los Estados Unidos (incluido el jazz y los cantos espirituales que también llevaron a subtitular la obra como Cuarteto negro). La belleza de los cuatro instrumentos, tañidos con el diferenciado carácter de las cuerdas bohemias, y la espléndida musicalidad del conjunto, ganaron un éxito grande, cálidos aplausos y regalo de un popular scherzo del compositor.

Los presidentes que la Filarmónica ha tenido esta temporada, Pilar Roca y el actual Pedro Schlueter, salieron a escena para agradecer la lealtad del público, recordar la ya próxima celebración de los 175 años de la Sociedd (2020) y agradcer una distinción del Conservatorio Profesional de Música de Las Palmas.

Concierto

Cuarteto Vlach de Praga, para la Sociedad Filarmónica de Las Palmas de GC.

Programa

Cuartetos de Arriaga, Shostakovich y Dvorak

Día y lugar

24 de mayo de 2017

 


NOTAS AL PROGRAMA.

El cuarteto de cuerda es, sin duda alguna, el género de cámara por excelencia. Desde que surgiera en plena época del clasicismo no ha parado su expansión hasta nuestros días, convirtiéndose en reto casi obligado para cualquier compositor y piedra de toque imprescindible para el intérprete.  La capacidad de esta exquisita combinación instrumental para condensar y combinar ideas, timbres, tensiones y formas hace que tenga un hueco de honor en todas las temporadas de conciertos.

Si hablamos de Juan Crisóstomo Arriaga, sobran referencias a la obra de un genio desaparecido prematuramente dejando un catálogo escaso pero interesante desde todo punto de vista. Sus tres cuartetos, compuestos en Paris en 1823, son un claro ejemplo de ello. Considerados como primeras composiciones del género, podrían significar el augurio de una importantísima obra posterior, pero si los consideramos como la obra madura de un autor que apenas les sobreviviría, son una muestra perfecta del conocimiento y saber hacer de un compositor de su tiempo.

El segundo de los cuartetos se inicia con un Allegro con brio de talante desenvuelto que posee todos los ingredientes propios de un compositor con talento e ingenio. El segundo movimiento desarrolla unas fluidas variaciones entre las que destaca sin duda la pequeña variación en pizzicato. El Minueto, cuyo carácter de scherzo aparece explícito en la indicación del tempo, encuentra un acertadísimo descanso en el tratamiento del Trío central. El último movimiento se inicia con una sección pausada e insinuante a la que sigue  un Allegro desenfadado. De estructura un tanto inusual entre la forma sonata y el rondó, parece una declaración de intenciones por parte del compositor por explorar nuevas combinaciones formales.

En los 36 años que separan la composición de sus 15 cuartetos, Dmitri Shostakovich aborda una las más bellas, emotivas  e interesantes series de todo el siglo XX. Una colección de gran capacidad comunicativa capaz de crear un universo expresivo sólido que se ha ganado un puesto entre el repertorio habitual.

De entre ellos destaca por su singularidad el cuarteto número 11 en fa menor, compuesto en 1966.

Siete movimientos que se interpretan sin interrupción conforman esta obra de la que poco se suele hablar. Dedicada a la memoria de un querido amigo y admirado intérprete, el tono escogido es sin lugar a dudas elegíaco, y se desarrolla bajo una atmosfera un tanto irreal. Sorprende asimismo la indudable simplicidad melódica en una obra que sin embargo transmite una profunda expresividad.

Escrito en 1893 durante un periodo muy corto de tiempo en un pequeño pueblo de inmigrantes checos en el estado de Iowa, el cuarteto “Americano” es junto a la Sinfonía del “Nuevo Mundo” una de las obras más reconocidas de Antonín Dvorak, compartiendo ambas  no solo el sobrenombre sino varias similitudes estilísticas.

Muchos encuentran en este cuarteto citas e influencias de la música negra espiritual así como elementos rítmicos de la música india americana. Otros dudan de que el cuarteto haya encontrado su mayor inspiración  a partir de los sonidos que el compositor escuchó en América y sostienen más bien que se basa en ciertas similitudes melódicas y rítmicas en las que coinciden tanto la tradición checa como la música negra americana. Esta diferencia de opinión realmente importa poco a la luz de la enorme popularidad y atractivo universal del cuarteto.

El inconfundible primer movimiento parece insinuar al cuarteto “De mi vida” de Smetana, del que surge la viola enunciando la primera idea melódica basada, al igual que otras muchas durante el cuarteto, en la escala pentatónica característica mara de Dvorak posee el lirismo emocional de un ariauerdan casi gama pentatdmirado intñerprete el tono es sin lugar a dudas elegde numerosas tradiciones folclóricas alrededor del mundo.

En lo que si hay amplio consenso es en la consideración del movimiento Lento de este cuarteto como la culminación del lirismo de Dvorak, auténtica obra maestra de escritura y capacidad melódica que se ha convertido en una joya de la literatura camerística de todos los tiempos.

 R. Talavera Gil

 


Organo en concierto

LA DIVERSIDAD DE LOS LENGUAJES BARROCOS

G.García-Alcalde (PERÓDICO LA PROVINCIA)

El holandés León Berbén volvió al ciclo organístico del Auditorio con un programa de cinco autores alemanes de los siglos XVII y XVIII, más otro de su misma nacionalidad, el gran Sweelinck, que es el más antiguo de todos (1562-1621). Tres de los alemanes, prácticamente desconocidos, dieron a la sesión  un cierto interés musicológico.

Comenzó Berbén con el excelso maestro, Dietrich Buxtehude, que atrajo poderosamete a Bach. Las largas caminatas dominicales del adolescente Juan Sebatián desde su ciudad a la vecina, para escuchar los oficios litúrgicos del predecesor, estaban justificadas. El suntuoso y bien conocido Preludio en sol menor de Buxtehude es puro esplendor en la riqueza de sus motivos y variaciones, tras la entrada mayestática con siete notas de pedalero. Poco después, su Tedeum daba medida, en las combinaciones de teclados y pedales, del magistral lenguaje organìstico alemán cuando Bach andaba por los 14 o 15 años.

Más antiguas, las preciosas peroraciones de Sweelinck, ricamente ornamentdas en su Oh, Dios, nuestro padre, proclamaban el nivel de complejidad formal y desarrollo tímbrico del organismo precursor de los Paises Bajos. Los menos conocidos J.M.Radeck con una Chacona y Johann Caspar Kerll con una Pasacalle, lúcían la fantasía de la variaciòn sobre los «ostinati» de ambos géneros. Y Melchior Schildt exprimía en sus Lágrimas paduanas la ternura melódica de los registros delicados y cantables.

Final obligado con Bach, el genio que lleva a la cima todas las experiencias antecesoras y agota el modelo fomal. Su portentoso Preludio y fuga en do menorBWV 546, explayó los recursos de la imaginación poderosa en el punto cimero de la técnica del contrapunto.

Leon Berbén, muy respetable experto en el organo cinco, seis y sietecentista, no  consiguió el nivel de digitación de su pasada visita, embarullando al principio el articulado discurso de la polifònía. Fue de menos a más y arrancó al final una larga ovaciòn querenciosa de bis (no concedido).

CONCIERTO   

León Berben, organista, para el Auditorio y la Sociedad Filarmónica de LPGC

PROGRAMA

Buxtehude, Schildt, Sweelinck, Radeck, Kerll y J.S.Bach

DIA Y LUGAR 

21 de mayo de 2017, Auditorio A.Kraus de LPGC 

 


MANUEL GÓMEZ E IGNACIO CLEMENTE, CONSUMADOS LIEDERISTAS  

Recital de Canto

G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Así es el lied: intimidad, moderación vocal y expresiva, acentos y matices plurales, color, armónicos en la emisión, inteligencia de la modulación oral en las vocales y las consonantes del texto poético, correlato intencional en la ósmosis voz-piano, y estilo, sobre todo estilo en los antípodas del alarde. El tenor Manuel Gómez Ruiz y el pianista Ignacio Clemente Estupiñán dieron lección de las singularidades del género en su recital para la Sociedad Filarmónica, un ente que, al borde de los 175 años de historia, sigue fiel a una de sus constantes programadores: apostar por jóvenes artistas canarios de probado talento. Fue una gran velada, en la atmósfera idónea para degustar el refinamiento de los intérpretes.

El insuperable tandem Schumann-Heine abrió sesión con el ciclo Op.24 del primero. Reconcentrados en el casi susurro, expansivos en la alegría y el humor, lentos o vivos, apasionados o remembrantes, los nueve lieder de ese cuaderno magistral fueron proyectados como declaración de principios: ésta es la poética de la canción alemana en la plenitud del siglo romántico, y con ella salimos al encuentro de la sensibilidad oyente en el siglo XXI. Cambio a la lengua inglesa del Barroco para cantar a Shakespeare en la mùsica de Purcell,  y vuelta a la alemana para ilustrar  la agilidad clasicista de Haydn en otra inspiración shakespeariana.

El paso por cuatro temas de Beethoven sobre Goethe y otros autores fue una tesis sobre el klangideal del genio en sus piezas más libres, líricas o burlescas. Y, para cerrar un salto musical de tres siglos, las cinco canciones sobre Shakespeare op.23 de Roger Quilter, compositor del XX. Diversidad en los standars melódicos y los registros expresivos que exigen los humores e intimidades de los inmortales sonetos del «cisne de Avon», todos lúdicos o amatorios, explícitos o secretos. Una delicia.

Aplaudidos y braveados, tenor y pianista regalaron dos bises, dedicando Manuel Gómez el primero -un divertido Mahler- a la memoria de Lothar Siemens, a quien debe la elección de Berlìn para sus estudios y, consecuentemente, la posibilidad de este recital.

Concierto

Lieder alemanes y songs inglesas, por el tenor Manuel Gómez y el pianista Ignacio Clemente

Día y lugar

4 de mayo de 2017, Paranifo de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria


NOTAS AL PROGRAMA:

Tal como explicita el lema del concierto de hoy Liederabend, velada de canciones, escucharemos esta noche un recital de lieder. Este género musical consiste en una breve canción lírica, cuyo texto es un poema, al que el compositor pone música para voz y un acompañamiento que por lo general es un piano. Apareció en el periodo clásico y obtuvo su momento de máximo esplendor en el Romanticismo, sobre todo en los países germanos. Mozart y Haydn componen para esta forma musical, pero será Beethoven con su An die ferne Geliebte (A la amada lejana), el que inicie la composición de un ciclo de canciones, que alcanzará el culmen con los ciclos de Schubert y Schumann.

De este compositor escucharemos su ciclo LiederKreis (Círculo de canciones), op. 24, basada en nueve poemas de Heinrich Heine de fuerte contenido emocional, se completa la primera parte con el estreno mundial de Las horas llenas de Guillermo García Alcalde con textos de Tomás Segovia.

La segunda parte se estructura sobre un leimotif que gira alrededor de William Shakespeare, que aporta los textos de sus poemas para todos los compositores, con la excepción de los cuatro temas de Beethoven que no pertenecen al dramaturgo inglés.

La primera obra se inicia con If Music be the food of love de Henry Purcell, cuyo texto es un resumen sobre los poderes de la música que el poeta transfiere a la amada, con una música estilísticamente anclada en los finales del siglo XVII. El tema está basado en la comedia Twelfth Night, conocida en España por Noche de Reyes.

De la misma comedia de la pieza anterior, Joseph Haydn puso música en 1795 a She never told her love y la incluye en sus Six Canzonettas II, (H. XXVIa/34)  siendo el primero de los grandes compositores del Clasicismo en incorporar textos del poeta de Stratford upon Avon. Como es un tema de desamor, Haydn compone una triste melodía, en tono menor, apoyada con acordes y un ligero arpeggiato, apagándose la voz del cantantes al final.

Las cuatro siguientes piezas pertenecen al genio de Bonn:

Der Kuss (El beso) op. 128. El texto de C.F Weisse, última canción de Beethoven publicada en vida, con un tema festivo y gracioso.

Las dos siguientes piezas pertenecen a J. W. Goethe, incluidas en el opus 52,

la nº 7, Marmotte (Marmota) es una canción jocosa y la nº4, Meilied (Canción    de mayo) un canto a la primavera.                                                                        

La última obra basada en un poema de K. F. Herrosee, catalogada WoO 123, es Ich liebe dich (Yo te amo), es una bella canción de amor.

Del máximo exponente del lieder alemán, Franz Schubert, son las dos siguientes piezas, ambas con textos del poeta inglés. La primera Horch, horch die Lerch D. 889, es de la tragedia Cymbeline, es una serenata sobre un tema británico antiguo llena de un significado profundo y metafórico, la segunda  An Sylvia D. 891, traducida de un poema de Los Caballeros de Verona, basada en tres estrofas que se repiten sobre la misma música, con forma AÁB y es en la Á donde Schubert logra mediante cambios inesperados en la armonización unos sentimientos emotivos.

La última obra Five Shakespeare Songs es del compositor británico Roger Quilter, que compuso dos ciclos de canciones de Shakespeare, del segundo opus 23 escucharemos las canciones: Fear no more the  heat o the sun, Under the greenwood tree, It was a lover and his lass, Take, o take those lisp away y Hey, ho, the wind and the rain, son canciones que llevan un marchamo de música tradicional, basadas en la primera en Cymbeline, las dos siguientes previamente publicadas son de As you like it, la cuarta es de Measure for Measure y la última es el final de Twelfth Nigh.

Espero que disfruten del concierto que nos llevará a través de los distintas épocas de la historia de la música.

Juan Bethencourt Morell

 


TRÍO DE LA ROYAL CONCERTGEBOUW

Trío Concertgebouw

Ambiente mágico en el Paraninfo universitario

Juan Bethencourt Morell (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

El pasado viernes 28 abril en el Paraninfo de la Universidad de Las Palmas y con una media entrada, la Sociedad Filarmónica presentó al Trío de la Royal Concertgebouw de Amsterdam.

Podemos decir que fue un concierto atípico, ya que los componentes que conformaban el trío, fueron dos violines y una viola, creo que por primera vez la Sociedad Filarmónica presentaba una plantilla con estos instrumentistas.

El trío está formado por integrantes de la Royal Concertgebouw Orchestra: Marc Daniel van Biemen es el primer violín y emplea un Amati de principios del siglo XVIII, Benjamin Peled toca el segundo violín con un instrumento del francés J.B. Villaume del siglo XIX y Jeroen Woudstra interpreta con una viola de Jean Baptiste Lefèbvre de 1767.

Comenzaron por el opus 75ª de Dvorak compuesta en 1887, que es una versión para dos violines y viola de la opus 75, Las 4 piezas románticas para violín y piano, el trío con una interpretación ajustada en la que el segundo violín, ejecutó una serie de acordes arpegiados, que se corresponderían al piano de la opus 75. Aunque es una obra post-romántica, se nota ya el influjo nacionalista del maestro checo.

Continuó el concierto con el Dúo en Sol mayor Kv 423 de W. A. Mozart, única excepción al resto de compositores eslavos que completaron el concierto. Obra de estética clasicista con una interpretación al estilo concertante, ya que no existió en ningun momento que un instrumento destacara  sobre el otro. Actuó como violín Peled y la viola corrió a cargo de Woudstra, muy afinados y con muchísima musicalidad interpretaron el Allegro, el Adagio y el Rondó.

La segunda parte se inició con la obra de los Tres madrigales para violín y viola, H 313 de Bohuslav Martinü, compuesta en 1947, siendo interpretada con el otro violinista, van Biemen, y el viola Woudstra, que intervino en todas las piezas. Se advierten influencias  del neoclasicismo stravinskiano, correcta ejecución y empaste entre los dos instrumentos.

Con el conjunto completo y de la mano de un Dvorak más nacionalista, pasamos a oír el Terzetto opus 74, con evocaciones del folklore checo.

Cerró el concierto la Serenade op. 12 de Zoltán Kodály, en el Allegramente el viola Woudstra hizo que sonara su Lefèbvre con un sonido grave y rotundo, mientras que era acompañado con violentos pizzicati de los violines. En el movimiento Lento ma non troppo se luce el primer violín, con una bella melodía acompañada con un rápido ostinatto del segundo violín. En el Vivo del tercero, Kodály recrea una melodía del norte de Hungría, con acordes disonantes arpegiados sin la intervención de los arcos.

Los músicos todos primeros atriles de la RCO, demostraron claramente el por qué pertenecen a esa orquesta, de técnica depurada y bella musicalidad, crearon un sonido especial y con la suerte de interpretar su música con fabulosos instrumentos.

Resumiendo podemos decir que la interpretación del atípico trío, de dos violines y una viola, derivó en una actuación rodeada de una extraña energía, de como si algo mágico se difundiera en el ambiente del recinto universitario.ç


NOTAS AL PROGRAMA:

Antonin Dvorak es el compositor checo de mayor presencia internacional. Heredero directo del dramatismo de Smetana, influyó también en las composiciones tempranas de Janáček. Junto a Martinů conforman el cuarteto de quasi únicos reconocidos creadores checos que frecuentan los programas de concierto.

1887 fue un año prolífico para él: abundante música de cámara, para voz y piano, y hasta una ópera cómica que no ha trascendido. La primera obra de cámara de ese año, compuesta en una semana, fue el Terzzetto en Do Mayor, escrita para ser interpretada además con su vecino, el violinista amateur Josef Kruis, y el propio compositor a la viola. Resultó demasiado ambiciosa para Josef, lo que empujó a Antonín a escribir el menos complejo trío que escuchamos esta noche. Como ha ocurrido otras memorables veces en la historia, obras sin gran pretensión – incluso escritas para intérpretes amateurs-, denotan un golpe de genuinidad y frescura que les granjean perdurabilidad en las salsas de concierto. El propio compositor manifestó que le divertía tanto escribir estas sencillas obras como una magna sinfonía; incluso que los mismísimos Beethoven o Schumann, también, se expresaban en ocasiones con medios tan simples como él. El oyente de hoy, empero, probablemente no distinguirá a simple golpe de oído las diferencias técnicas entre el primigenio terzetto y las miniaturas.

Terminado el primer Terzzetto  (Op.74 B148), se convierte Josef Kruis en el involuntario precursor de las posteriores Drobnosti (Miniaturas Op.75a B149), escritas ambas en enero de 1877. Se trata de 4 movimientos de tablatura y tempi demasiado convencionales para lo que ya acontecía armónicamente en el último cuarto se siglo. De carácter amable y grácil, infieren al intérprete el desafío de ejecutarlas evitando banalidades. Reseñable en este aspecto es el segundo movimiento, que presenta reminiscencias del folclore checo hacia el final del número.

Desde que surgieran las primeras obras para dos voces, y el estilo discantus desafiara a la técnica compositiva –luego de los quasi naif organa paralelum-, la relación entre ambas ha tenido una dispar evolución. Los dos dúos de esta velada (Mozart y Martinů), por ser creación camerística a dos, profieren una completa amalgama de posibles ilaciones entre dos partes semejantes, tales como la unidad, la imitación, el contraste, el protagonismo y subordinación, pertinencia e inferencia.

El dúo mozartiano podría bien ser uno de sus cinco conciertos para violín. Más aún, nos recuerda en su escritura –y mucho- al concierto nº5. En este dúo sendos instrumentos son solistas, y hasta responden como si de la orquesta se tratara. Compuesto en el verano de 1783, y junto al correlativo K.424, completaba este dúo un total de 6 de Michael Haydn, que habrían de satisfacer las necesidades del Arzobispo Colloredo quien, al parecer, no distinguió las muy evidentes diferencias entre éste y los de Haydn.

Mozart daba tratamiento igual a ambos instrumentos–como ya hiciera en la Sinfonía Concertante-, mientras que Haynd entendía más el violín como solista. La estructura de ambos dúos es similar, con allegros, adagios y rondó o tema con variaciones. Una descripción más profunda sería deseable, pero precisa de un espacio mayor a estas breves notas introductorias.

La música de Zoltan Kodaly presenta un basal modal que se nutre de la idiosincrasia húngara, por un lado, y de su conocimiento de las muy vertebradas y prolijas armonías que se desarrollaron en Centroeuropa en las primeras décadas del XX, por otro. De gran sensibilidad y extremo eficiencia para generar atmósferas sonoras complejas con sencillos recursos, no vivió al margen de las vanguardias centroeuropeas. El maestro Juan José Falcón Sanabria dijo una vez que Kodaly había nacido en el lugar adecuado, en el momento adecuado. Se empeñó sobre todo en conocer la música de las diferentes regiones de su tierra –y compilarla-, y participó activamente en el desarrollo de la educación musical del siglo pasado con la elaboración e implantación nacional de su método musical. Entre 1918 y 1920 compuso esta Serenade en tres movimientos mientras revisaba

Rubén Mayor


JÜRGEN ESSL, GRAN LECTOR E IMPROVISADOR

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Organo en concierto

G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Auditorio, Festival Internacional Bach y Sociedad Filarmónica de LPGC han suscrito una nueva convocatoria del veterano ciclo «Organo en concierto», con  el alemán  Jürgen Essl a los teclados. En J.S.Bach como presencia básica del programa, ganó el intérprete la plena satisfaccion del público, ya numeroso para bien de todos. Con la Tocata, Adagio y Fuga en do, BWV 564 fue muy notable la técnica de pedalero en los graves de la primera pieza y en la cuarta voz de la fuga, así como, en medio de ambas,  la melodìa ensimismada y tierna del adagio. La Sonata BWV 529, quinta de las seis del catálogo, fue un alarde de virtuosismo en todos los teclados, por el rigor y la claridad de ejecución del riquísimo tejido de contrapunto de los tres movimientos, registrados al  modo académico y sin caprichos colorísiticos. Finalmente, en la grandiosa y popular Tocata y fuga en re menor BWV 565 brilló el esplendor de la muy compleja fantasía del conjunto, impecablemente abordado por el intérprete con impresionante espectacularidad.

De Mendelssohn, autor de otras seis sonatas para órgano, escuchamos la quinta en re Op.65 num.5 (1844) en una lectura perfecta de su gusto a la vez romántico y barroquizante. Magnìfica la melodía, ténuemente acompañada en los pedales,  del andante con moto, y enorme la suntuosa estructura formal del allegro maestoso.

De Olivier Messiaen, uno de los faros del siglo XX, la rarificación armónica de su fantasía espiritualista en el sexto y penúltimo movimiento del cuaderno Los cuerpos gloriosos de 1939, verdadera lección de estilo, con una registración idónea.

Correspondió Essl a las ovaciones con su propia Improvisación sobre el nombre de Bach, curiosa disección puntillista de un motivo de cuatro notas (en notación alemana) que ha inspirando a muchos compositores desde el siglo XVIII hasta el presente.

Concierto

Jürgen Essl, órgano.

Programa

J.S.Bach, Mendessohn, Messiaen y Essl

Día y lugar

9 de abril de 2017, Auditorio Alfredo Kraus de Las Pamas GC


JAVIER PERIANES, DIFERENTE Y CREADOR

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G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Se llenó el Teatro para escuchar a uno los grandes intérpretes españoles en el pianismo internacional del siglo XXI. Organizado en dos bloques, Viena y Granada, su programa catalizó la atención oyente por la brillantez, el encanto y, sobre todo, la musicalidad de unas versiones inconformistas. La inagotable novedad de la obra de arte se sustancia en propuestas como las suyas, tan leales a la partitura como rompedoras en la indagación semántica de aquello que se oculta en la grafía -siempre limitada- y en las fórmulas de fraseo. De ahí un Schubert personal y valiente en el contraste dinámico, desmaterializado en la intimidad del cantabile legato, grácil y elegante en la rítmica pero heredero de Beethoven por la coherente densidad de los desarrollos.

Un Schubert, el de la Sonata en la, D664 (póstuma y décima de la serie) que Perianes articula en el poder y la seducción, la solidez estructural y el vuelo poético. O el de las Tres piezas D946, también póstumas, escritas en 1828, año de su temprana muerte, con la intensidad y la audacia de un legado testamentario. Sorprendente la primera por la premonitoria pulsación de la disonancia, que se dulcifica en el pianísimo del motivo central; extraordinario el juego de tensiones en la lìrica de la segunda; y contundente la tercera en su brevedad. Referencias memorables.

En el bloque Granada fue admirable la simbiosis Falla-Debussy, con el tombeau dedicado por el español al francés y las tres pìezas españoles del segundo. Las evanescencias de La soirée dans Grenade, el poder de los graves en La puerta del vino y la evocaciòn del piano-guitarra en La serenade interrompue describieron una identidad mucho más sustacial que las aparentes diferencias de estilo. Ese piano trascedente triunfa en la magistral lectura del Albaicín, premonitoria de la Iberia completa que algun día nos dará Perianes. La suite para piano de El amor brujo de Falla fue el glorioso y también transfigurado colofón del recital, con el bis de una bellìsima, tierna, introspectiva Mazurca de Chopin.

Concierto

Javier Perianes, piano, para la Sociedad Filarmónica de Las Palmas de GC

Programa

«Viena» con Schubert y «Granada» con Albéniz, Falla y Debussy

Día y lugar

24 de marzo de 2017, Teatro Pérez Galdós


NOTAS AL PROGRAMA:

Schubert.

Nada le gustaba más que las reuniones donde se charlaba o bailaba, en donde se hacían charadas y juegos de sociedad. Y las animaba tan bien, que esas reuniones fueron bautizadas con el nombre de schubertiadas. Pero también estaba inundado por una secreta desesperación y a esta parte de sombra, la parte trágica de su existencia, es a la que él mismo dio expresión en su obra.

Está sonata fue compuesta en Steyr, el verano de 1819, y dedicada a Josefina von Koller, hija del propietario de la finca donde se alojó el compositor.

Probablemente sea esta la más encantadora sonata de juventud, tan llena de lirismo y, se diría, de una felicidad enternecedora. Eso sí, sin olvidar el aguijón de la melancolía. El Allegro moderado descansa sobre dos temas, el primero en el tono de un lied, el segundo sobre un ritmo insistente. Amplios desarrollos y disfrute de las melodías al gusto de su creador con un final rico y rítmico. Un Andante armónico y precioso que desarrolla diferentes estrofas y un Allegro, en forma sonata, con una danza rápida, hacen de esta obra una pieza encantadora.

De las últimas páginas al piano que Schubert nos legó, están éstas tres piezas compuestas en 1828 que vinieron a publicarse en 1868. Son muy interesantes por su cercanía a los Impromptus. La de centro nos canta all’ italiana, una cavatina veneciana con dos tríos. La primera, pieza alla francese como muestra su sección central, es una romanza al estilo de Kreutzer o Rode. La tercera, con una coda ruidosa, es una pieza all’angarese.

Esa fascinación ingenua ante la belleza del paraíso recuperado, este gozo inocente en una luminosidad irreal, esta suave sensualidad, son el equivalente a ciertas melodías de Schubert tan dulces que hasta un niño podría haberlas inventado, tan exquisitas en su aparente simplicidad y tan definitivas que no se podría cambiar un solo ritmo, una sola nota.

PARÍS Y ESPAÑA: DEBUSSY, ALBENIZ Y FALLA.

El intercambio cultural entre la música española y la francesa, alcanzó su plena madurez en la época de Debussy y Ravel. Por una parte, el ‘’españolismo‘’ es un componente más del impresionismo más evocador (Soirée dans Grenade) o del colorido más encendido y del ritmo (La Puerta del Vino). En cualquier caso, la lección de España es más profunda que una simple vibración de atmósfera orientalizante: es una lección de libertad improvisadora, de inspiración hecha de imprevistos ardores o de languideces. Por otra parte, la música española, se acerca con mayor decisión a las experiencias europeas. Tanto en Albéniz como en Falla, el conocimiento de Debussy es decisivo para la adquisición de nuevos modos de escritura, sobre todo pianísticos en Albéniz y orquestales en el caso de Falla.

Debussy es la máxima afirmación del esprit francés, una indefinible combinación de elegancia, imaginación y preciosismo sonoro. Calificandolo de impresionista, cuando era más bien simbolista, no sólo se le unía por analogía a los pintores franceses, sino que se quería exaltar en él el flou (difuminado) y la capacidad de traducir en sonidos cada una de las impresiones sensitivas de manera inmediata, simple y espontánea.

Estampes (Le Soirée dans Grenade) y Preludio (La Puerta del Vino y Interrompue), están entre las cimas de la literatura pianística desde el punto de vista de su inaudita riqueza de imágenes tímbricas e instrumentales. Las tres piezas de esta velada manifiestan claramente su ‘’españolismo‘’por las formas visionarias y transfiguradas a través del cante jondo y de la omnipresente guitarra.

Iberia es sin duda la obra más conocida de Albéniz. Doce composiciones reunidas en cuatro cuadernos. Son cuadros musicales llenos de vida, en los que ritmos de danzas, aires de copla y bullicio popular se expresan de manera peculiar El Albaicín es un claro ejemplo de ello.

Dos años después de la muerte de Debussy, Henri Prunieres, un musicólogo y fundador/editor de La Revue Musicale encargó a Falla y a otros compositores obras para homenajear al difunto. Falla creará una pequeña pieza para guitarra, compuesta en Granada y estrenada en la casa del poeta Federico García Lorca.

Se supone que es debería haber sido una elegía, pero Falla elige el ritmo de habanera que tanto gustaba al francés. Es la única obra de Falla compuesta para guitarra y transcrita por el músico al piano.

Falla realizó diferentes versiones de El Amor Brujo. Una de ellas, fue la versión pianística como suite, dejando sólo un número cantado (Canción del Fuego Fatuo) que, evidentemente, no se interpretará esta noche. Lo popular, el empleo de melodías ancestrales gitanas, la garra de lo mágico y lo ditirámbico está presente por toda la obra. Colofón ideal para esta velada.

Sebastián León-García Hernández.

 


Organo en concierto

LOTHAR SIEMENS EN EL PROGRAMA DE MAR TEJADAS

G.García-Alcalde (PERIÓDICO LA PROVINCIA)

Una interesante incursión en dos siglos de música organística, del XVI al XVIII, ha sido el programa de Mar Tejadas en el prestigioso ciclo del Auditorio, mucho más concurrido desde que tiene  a la Sociedad Fiarmónica de LPGC como principal colaboradora. Bien registrados para subrayar sus diferencias,  abrieron sesión Quatro favordones de Antonio de Cabezón, figura máxima del repertorio para teclas del cinquecento hispánico.Ya en el XVII, la anónima Canción para la corneta en eco dio testimonio de uno de los artificios frecuentados en la época, con curiosas respuestas Al tema de la voz cantante que separa su discurso en párrafos de variación sobre el ténue y distante sonido del grave. La muy bella melodìa del Tiento de falsas de segundo tono, de Pablo Bruna, dió paso a la evolución histórica de los recursos expresivos.

Con la transcripción de Lothar Siemens de una Gaitilla de mano izquierda de Sebastián Durón, armada sobre tres voces en canon, admiramos de nuevo la luminosa vivacidad del gran creador del Barroco español. La Batalla de 6º tono de José Ximenez, tan característica en el uso de los ritmos y registros triunfales, precedió la entrada en el XVIII con dos autores básicos. Del primero, François Couperin, una Misa de gloria a la manera conventual, muy rica en las variables expresivas de sus ocho partes. Y de J.S.Bach, finalmente, el más bello de los Corales de Leipzig, Bwv 659, prodigioso adagio imploratorio; y el denso y magistral  Preludio pro organo pleno Bwv 544. Docta lección de estilos en todo el recital.

Calurosamente aplaudida, la organista dio como bis un alegre y transparente Coral de Lothar Siemens.

Concierto

Pro Organo Pleno, de Mar Tejadas

Programa

Obras de Cabezón, Bruna, S.Durón, Ximénez, F.Couperin, J.S.Bach y Lothar Siemens

Día y lugar

12 de marzo de 2017, Auditorio Alfredo Kraus

En memoria de Lothar Siemens